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| Valhyna Mort |
Valzhyna Mort nació en 1981, en Minsk, Belarus y ahora vive en Ithaca, Nueva York, donde enseña en la Universidad de Cornell. Sus libros originales en inglés, publicados por la editorial Copper Canyion Press, son Factory of Tears (2008) y Collected Body (2011). Es la editora de dos antologías de poesía, Something Indecent: Poems Recommended by Eastern European Poets, y Gossip and Metaphysics: Prose and Poetry of Russian Modernist Poets (con Ilva Kaminsky y Katie Farris). Mort ha recibido la beca de Lannan Foundation, el Burda Prize para autores del este de Europa, el Bess Hokins Prize de poesía, la beca Amy Clampitt, así como las becas de Sylt-Quelle e Internacionales Haus der Autoren Graz. La traducción del presente texto es de Andrea Medero.
Escuchando por la verja Oeste
Cuando leo un poema, mi cuerpo toma la forma de este poema. Cuando escribo un poema, mi cuerpo toma la forma de ese poema. La composición es el principio de cada poema. La composición- sentido del todo de un poeta- surge como una visión: un poeta ve el fantasma de un poema no escrito. Esta visión permite y afecta ritmo, línea e imagen.
Ritmo es respiro, inspiro y espiro, materializado por una palabra. El ritmo afecta la estructura sonora del poema. La estructura sonora y la estructura semántica son dos imanes. Cuando estos dos imanes hacen click, envían un flash a través del cuerpo del lector- ¡verdad! La verdad poética se origina en la ilusión de la natural coincidencia magnética entre la forma y contenido. El contenido- cualquier contenido- es digno, interesante, atrayente, brillante- porque ha encontrado su forma perfecta.
La primera línea del poema de E.A. Robinson Luke Havergal permite, gracias al acento de la primera sílaba de cada palabra no auxiliar, hasta el acento en la sílaba final de la última palabra, el cierre de la línea y el mensaje: “VE a la VErja oeste, LUKE HaverGAL”[1] La urgencia de esta orden no sólo es enfatizada por el lenguaje, sino que está predestinada por él: “HaverGAL tiene que ir a la VErja”[2]. De hecho, el propio nombre Luke Havergal es un tipo de verja, donde las “L”, junto a dos sílabas no acentuadas en medio, forman las bisagras de apertura y cierre.
El poema continúa: “Ahí, donde vides cargan carmesí a la pared…”[3] Deberíamos esperar que las puertas a las que la voz desconocida manda a alguien llamado Havergal, estén cubiertas por vides. Y cuando leemos que estas vides cargan al carmesí, podemos oír con claridad ese preciso click de los imanes poéticos: el lenguaje no sólo comunica esta imagen, sino que la encarna. Carga sí carga al carmesí, pues una sílaba acentuada sigue rigurosamente a otra sílaba acentuada: “CAR” se aferra a “CAR”[4] como la mano de un alpinista. No hay lugar – ni si quiera un leve aliento- para añadir o sustraer un sonido.
La forma poética demanda inequívoca determinación, absolutismo. Los poemas que amo son absoluta composición, un solo gesto. “No veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema”[5] (Paul Celan). Reemplaza una palabra con otra, mueve palabras alrededor, y eso podría resultar en una nota incorrecta, un error. Cuando las palabras son intercambiables, cuando la sintaxis es intercambiable, el poema aún no alcanza su tensión, su propia música y forma: No ha conseguido la suficiente fuerza que logre estrujar con firmeza la invisible mano del lector.
Un poema no necesariamente quiere ser una canción, pero sí quiere ser cantado, como una plegaria es cantada. Veo formas poéticas casi exclusivamente como formas musicales, patrones prosódicos – a la luz de patrones melódicos. El arte de componer tales patrones es, en verdad, el arte de diversificar. Por ejemplo, una pieza instrumental de cuatro partes, como lo es una sonata, un cuarteto de cuerdas o una sinfonía: veloz-lento-baile-veloz. Varios temas independientes son elaborados, desarrollados, alterados, transformados, hasta que dejan de serlo (metáfora es composición poética en miniatura).
Tal vez no hay mejor manera de aprender a escribir poesía que a través del entendimiento de que veloz debería ir seguido por lento. Cuando seguimos una melodía, ignorantes de sus futuros movimientos, sorprendidos por los giros que toma (o no) en el siguiente compás, sorprendidos por la melodía que desaparece y súbitamente reaparece, aprendemos el arte de la composición poética. observa una fuga[6] y aprende el arte ancestral de la repetición. Otro ejemplo puede ser un coral: una melodía que es cantada por un soprano junto con tres tonos graves. Esta es una receta para un poema: la imagen clave (soprano) es acompañada por otras tres imágenes independientes (tres tonos graves) de acuerdo con las leyes de la armonía composicional. En un poema, los tres tonos graves serán introducidos empleando uno de los principales artificios composicionales: un salto, un arrebato[7], un quiebre, un giro.
Un giro es esencial porque, significando el sentido original de la palabra verso, le permite a las líneas y estrofas, imágenes y metáforas, no estar conectadas lógicamente, sino que reflejen los movimientos del ser musical del poeta. Lo que obtenemos entonces, es la yuxtaposición de imágenes sin transiciones suaves, un collage de metáforas que alcanza todas direcciones. Esta es la razón por la que un poema nunca está interesado en el “¿Qué?”, en cambio, lo que le importa a un poema es “¿Qué después de qué?” y “¿Qué antes de qué?”
Encajonado en la angosta línea poética, confinado a las exigencias de su ritmo, una palabra poética es deformada. Esta mutación abre la posibilidad de que una palabra signifique, sino algo diferente, entonces, que al menos signifique distinto que en prosa. De esta manera, un “yo” personal se deforma en un “yo” lírico, y este enuncia, por medio de palabras que se han convertido en palabras musicales dentro de las circunstancias inalterable de la línea.
En un poema todo es arrebato: ampliando continuamente significados de palabras, encabalgando, el argumento de oraciones y líneas, objetos impropios pegados descuidadamente dentro de metáforas grotescas, extremidades cercenadas de estrofas rotas. Todos estos elementos se reúnen en el impecable hospital de la forma donde la medicina es suministrada en punto, las temperaturas son checadas, donde los tacones de las enfermeras hacen tap-taptap a lo largo del corredor hasta formar el suave sonido de una fuga.
Y así, Luke Havergal no puede evitar ir hacia la verja oeste. Quizás la voz desconocida llamándolo es la voz de su propio nombre. La cercanía contextual de aliteraciones crea una conexión que tal vez nunca ha estado ahí genealógicamente, sin embargo, está recién creada, refrescando y ampliando la semántica. Cada día nuestro lenguaje se encuentra a sí mismo en el proceso de la constante des-etimologización. La imagen poética, a través del arrebato, la ampliación, concisión, y deformación, ofrece al lenguaje su ancestral y no genealógica- musical- etimología. Las posibilidades semánticas de una palabra poética, leída tanto horizontal como verticalmente y aisladas dentro de la línea poética, son infinitas.
Notas
[1] En el texto original, la cita es la siguiente: “GO to the Western GATE, LUKE HaverGAL”
[2] “HaverGAL has to GO to the GATE”
[3] “There, Where vines cling Crimson, to the wall…”
[4] “cli” jerks into “cri” así es como se encuentra en el texto original.
[5] La cita traducida, es una traducción que se ha generalizado en el público del autor.
[6] Fugue (en inglés) / Fuga: Es un estilo de composición musical en la que tres o más voces hacen entradas sucesivas en imitación, como una especia de “persecución” entre las voces.
[7] En el texto original “rapture”, el cual es un sentimiento parecido al éxtasis, al arrebato o arrebatamiento, es un estado de la persona que siente placer tan intenso que no puede pensar ni sentir algo más. Además, el término en inglés, así como su traducción, están asociados a la creencia de la ascensión al cielo, a la unión mística entre el alma y Dios por medio de la contemplación provocando sentimientos agradables.
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