Wong Kar-Wai / In the Mood For Love

In the Mood for Love

Por VS 

17 de junio de 2013

Wong Kar-Wai tiene un gran tema que se insinúa desde Chungking Express (1994) y que traza una línea argumental de Fallen Angels (1995) —un drama con atmósferas más agobiantes y decadentes, en donde se entremezclan historias con la soledad como denominador común—, pasando por Happy Together (1997), hasta My Blueberry Nights (2007): el desamor como traición a la felicidad de la vida cotidiana en compañía de la pareja. La orfandad de Lai Yiu-fai (Tony Leung) en Happy Together y la desolación de Elizabeth (Nora Jones) o el estancamiento de Jeremy (Jude Law) en My Blueberry Nights, reflejan el desastre que desencadena perder al ser amado. En Chungking Express el asunto medular es el enamoramiento fugaz y no correspondido en un mundo en cuenta regresiva (como la promesa por cumplir para la China peninsular): el final de la colonia inglesa en Hong Kong, en aquel entonces algo lejano. El abandono que sufren los personajes en el resto de los filmes del director hongkonés es sólo el pivote para introducirlos en un cúmulo de emociones destructivas: rabia, dolor, decepción, anhelo, melancolía, depresión, soledad y unos deseos de venganza consumidos por una ternura hacia la pareja, pues los amantes conservan la esperanza de recuperar lo extraviado.

La narrativa de Wong Kar-Wai —casi un estudio cinematográfico y psicológico de los corazones rotos— transforma estos episodios íntimos en épicas —al más puro estilo del antihéroe— cuando los personajes, aparentemente transparentes y predecibles, no responden a sus patrones de conducta regulares; es decir, cuando dejan de comportarse como se esperaría, congruentes con los prólogos narrativos. Porque la expulsión del Paraíso terrenal al lado del ser amado, solo les deja la opción de ser partícipes en la ruptura a través de un cambio radical en sus acciones.

El momento más álgido de esta odisea del desamor que Wong Kar-Wai ha emprendido en su filmografía, se encuentra en una de las piezas que forman parte de un tríptico, una saga que asume una tragedia afectiva en un instante histórico triste para Hong Kong —el nacimiento vertiginoso de la metrópoli y la distancia de su vida tradicional a causa de la industrialización— y el resto de China —en medio de la etapa más radical de la Revolución Cultural—: In the Mood for Love (2000) —las otras dos partes del trío son Days of Being Wild (1990) y 2046 (2004)—. No en balde la crítica internacional ha considerado que el director hongkonés encontró su mejor registro estilístico en esta película gracias a sus logros técnicos, como las secuencias que unifican en una sola escena diversos encuentros entre los protagonistas, los juegos anacrónicos en la indumentaria, la estética de videoclip en espacios cerrados que se expanden en el tiempo gracias a elementos como carteles, arquitectura o colores, los juegos de espejo a una sola toma, la ambientación detallada que da señales temporales con la cámara lenta, la solidez de la trama a través de paralelismos históricos, la fijación en los objetos importantes para los personajes, etcétera—.

In the Mood for Love se desarrolla en la década de 1960, cuando Hong Kong fundaba su potencial económico en la industria manufacturera y el vórtice político del capitalismo colonial modificaba la forma de vida de los hongkoneses, asediados, también, por el creciente poder del comunismo de Mao Tse Tung. Un episodio en el que China, particularmente, perdió su identidad durante la Revolución Cultural —que negó su pasado, clausurando la mayoría de los templos budistas y taoístas— e intentó recuperarla a partir de los vestigios de su propia lengua cuando la sociedad aceptó como propia la unificación gubernamental de caracteres en la escritura ideográfica, que se llevó a cabo entre 1956 y 1964. Esto definió la hoy marcada diferencia entre la China continental y la cultura de Hong Kong, lo que queda registrado en la fotografía y la caracterización de Wong Kar-wai —quien exalta en la isla una atmósfera cargada de hermosura suburbana.

El drama protagonizado por Chow Mo-Wan (Tony Leung), quien parece cargar en sus ojos extraviados la pérdida de toda su nación, nos introduce suavemente en un océano de delicadezas y deseos que nunca encuentran cristalización. Ese sentimiento de quebranto se acentúa también con la etérea, desolada y seductora presencia de Su Lizhen (Maggie Cheung) que puede abarcar toda clase de pasillos con un solo paso. Una cámara fija mira desde la distancia a los personajes, los lugares que transitan, las situaciones cotidianas, como si observáramos detrás de un cristal cuanto acontece: el vidrio que divide la oficina de la calle y la cortina de agua que zambulle al transeúnte a espacios públicos o restoranes; la ventana que deja ver un más allá detrás de las paredes; la iluminación que remarca el peso de la nostalgia. La cámara rara vez entra en el marco de un diálogo continuo, perpetuo, donde se hacen las mismas preguntas para descubrir nuevos resultados; a veces se mantiene quieta, a la espera de algo, a veces oculta, como si espiara detrás de los objetos o adoptara su perspectiva.

El protagonista del filme es testigo del fin de un mundo maravilloso. Ya no hay retorno. A pesar de que el filme ocurre en pocos lugares (dos departamentos, cocina, sala común, calle –la misma y los mismos recovecos–, dos oficinas, cuarto de hotel, restaurantes), la superpoblada ciudad de Hong Kong, que creció en un área geográfica muy reducida a una velocidad vertiginosa entre 1950 y 1970, produce una sensación fuerte de promiscuidad, de aglomeración, de poco espacio y mucha gente.

La película emprende un viaje a la tierra de la pérdida y la imposibilidad. De ahí que el nombre original del filme sea La magnificencia de los años pasa como las flores, título de una canción de Zhou Xuan, la cantante y actriz asiática más famosa de mediados de siglo XX, mejor conocida en China como “la voz de oro”. La melancolía colectiva de Hong Kong y sus vecindades es el alma que taladra a los personajes: Chow Mo-Wan y Su Lizhen, son vecinos, que descubren, son engañados.

Todas las pericias técnicas que delatan el estilo de Wong Kar-Wai quedan expuestas en esta historia. Chow alquila con su esposa una habitación en un apartamento el mismo día que Su Lizhen y su esposo. Chow y Su son trabajadores de oficina, aparentemente felices por compartir la vida con sus seres amados. Ella es secretaria de una compañía naviera y Chow es redactor de un diario local. Pero por motivos de trabajo sus respectivas parejas los dejan durante períodos largos, coincidentemente al mismo tiempo. Y es justo en ese momento que el azar y la coincidencia provocan que el destino de ambos se cruce, al igual que los relatos de Kieslowski en su trilogía Tres colores (1993, 1994) o posteriormente en la cruenta Dolls (2002), de Takeshi Kitano.

A menudo, Chow y Su se topan en los pasillos del edificio donde viven, en las fondas aledañas, en las calles donde caminan tras sus largas jornadas de trabajo. Por medio de una casualidad que les une aún más, se dan cuenta de la infidelidad de sus parejas. Aquí el quebranto. Aquí la pérdida y el primer desamparo: la traición. Una traición a esa felicidad fundada en lo cotidiano y las costumbres; una ingratitud similar a la que comete Hong Kong durante el filme, al convertirse en un espacio europeizado y con pocos elementos ancestrales en el entorno (no extraña que Su represente un acento en el paisaje al vestir con los tradicionales qipao, vestigios de un pasado hermoso e irrecuperable; y que el tiempo se mida por la mudanza de su vestimenta anacrónica: Su Lizhen es la moda y la belleza de un tiempo pasado que sólo en ella parece figurar, muy al estilo de Zhou Xuan en sus películas de la década de 1940, por ejemplo).

A partir del episodio confesional en que Chow y Su asumen la infidelidad de sus parejas, ambos comienzan una amistad enlazada por el sufrimiento y los malos recuerdos. Empiezan a pasar juntos cada vez más tiempo, reconfortándose el uno con la presencia del otro —e incluso subrayando su tragedia. Y como no hallan la manera de evadir el trance, recurren a la actividad favorita del ser humano para reconstruir la realidad: la ficción.

Chow invita a Su a ayudarle a escribir una serie de historias que firma para un periódico, mientras simulan, como actores con fines científicos, reconstruir cómo podría haber sucedido el enamoramiento de sus respectivas parejas. Coquetean, preguntándose si así habría actuado el cónyuge al caso. Están conscientes de que esa interpretación solo es eso: un ejercicio por comprender la —por llamarle de algún modo— “fenomenología de la infidelidad”. Pero, como dice el personaje narrador de la película Reconstrucción (2003): “aunque es ficción, duele”.

La convivencia entre los dos corazones rotos refuerza la conexión entre ellos y se transforma, gradualmente, en una callada historia de amor imposible. En la complicación de este amor, acentuada por la indecisión de Su —musicalmente representada por la canción “Quizás, quizás, quizás…”, en la voz de Nat King Cole— se funda esa pasión contenida que se refleja a lo largo de la película, envuelta en culpa y tristeza, confusión y deseo, ternura y violencia dominada.

Pero Wong Kar-Wai no elude la hermosura de esa enfermiza alegría que les provoca ser amantes por medio de la distancia. Con la pieza de Shigeru Umebayashi, “Yumeji’s Theme”, sucede una revelación de ternura que señala qué momentos son los que construyen al amor, incluso sin que ellos se percaten (Chow llega a asegurar que “solo sucede sin previo aviso”, ignorando las señales que Wong nos da a lo largo del filme). Una cámara lenta que induce la sensación de suavidad y sensualidad a los personajes, transfiere el cariño que se forja a través del hábito, pero al ritmo de la música.

He ahí el secreto: la constancia, la presencia y el hábito de la compañía, son lo que realmente cimentan al amor más intenso. Sin embargo, el temor puede transformarlo todo. A pesar de que ambos están en condiciones para amarse mutuamente, aun con todo y trabas —se encuentran casados y eso les pesa—, los dos terminan fundando su imperio de pasiones en la ausencia: él con la pérdida, ella con la imposibilidad. La diferencia es que él lo asume como un destino, mientras que ella lo hace voluntariamente. Tanto así, que Su busca arrancarle a Chow todo recuerdo al llevarse la única señal de que ella volvería: las sandalias que dejaba en el cuarto donde se reunían. Por eso se ha destacado tanto el afán de Wong Kar-Wai de filmar como una sola secuencia una sucesión de episodios rutinarios, para así demostrar que el paso del tiempo que se construye con lo cotidiano se puede arrebatar en un parpadeo, como la secuencia delicada de tres minutos en la que se comete un tenue allanamiento de morada, con todo y detalle de cigarrillo a medio concluir marcado con labial.

“Yumeji’s Theme” y las imágenes que le acompañan, dan la sensación de que el amor traspasa a los personajes. Desde que Su va a buscar fideos —una y otra vez, recalca Wong Kar-Wai en su iteración del hábito—, come sola, se encuentra con Chow, se saludan, interactúan como dos soledades al unísono, y hasta el momento en que ambos comparten la escritura y se ven con cariño a través del espejo, toda la contención, todo el amor que los circunda, solo responde a la delicia de vivir el día a día como una felicidad perpetuada, incluso si ésta nace del dolor de saberse engañados por sus respectivas parejas. El amor solo ronda porque les brota como un perfume de los ojos, de la piel, del tacto sutil que engendra algo más real que lo vivido con sus parejas. Y la música florece… y “la magnificencia de los años pasa como las flores”, cantaría Zhou Xuan. Lo que suspende a los detalles finos en la flor del cortejo es el cadencioso tema musical que tiene el fin de anudar la garganta.

Para acabar con esa trama, para saber cómo reaccionar ante la mutua pérdida, simulan en varias ocasiones que se enamoran, que son infieles, que se despiden para siempre. Esto no sucede realmente. O tal vez sí. En lo inconcluso de su relación, nace un amor inolvidable, que deja a Chow roto de por vida, y a Su con un recuerdo de un pasado bello, pero imposible de recuperar.

El amor vuelve a traspasar a Chow cuando se encuentra frente a las ruinas de una religión que no se resigna a morir ante el ascenso de un estado laico. El bosque al que antes acudían sus antepasados para horadar un árbol y depositar un secreto, era un lugar sagrado al que el hombre no había llegado. Las ruinas y templos que visita Chow son ese bosque de la fe, ahora abandonado por el hombre (despojado del hábito, sumergido en la cotidianeidad). Quizá porque esa antigüedad hermosa y serena le recuerda a Su envuelta en sus qipao, infinita y remotamente bella.

Ahí es donde su secreto permanecerá: en el olvido de la civilización, demasiado consagrada a progresar como para ocuparse de su herencia espiritual; pues, como decía Goethe “el hombre dedica la mayor parte de su tiempo al trabajo, y al amor el tiempo que le sobra”. Los secretos pueden quedar resguardados en ese lugar especial, donde nos aguarda el asalto de la memoria y la pieza “Yumeji’s Theme”, para recordarnos que cuando el hábito nos envuelve estamos en condiciones para amar, y que las flores, aunque fallecen, vuelven a nacer.

EN FILME