Alfred Hitchcock
LOS PÁJAROS
La película Los pájaros de Alfred Hitchcock es una más de las muchas obras maestras del genio del suspense. Su producción fue amplia y en ella repercutieron muchos factores de interés. El presente artículo supone un acercamiento a esa joya del cine fantástico, centrada en el desarrollo de su producción así como en el análisis de los resultados.
Los orígenes
El relato corto “Los pájaros”, de Daphne Du Maurier, fue publicado por primera vez en 1952. Inspirándose en la experiencia sufrida durante los bombardeos de la II Guerra Mundial, Du Maurier fabuló sobre qué ocurriría si el ejército enemigo fuese ciegamente asesino, inagotable e inmune por innumerable; una fuerza de la naturaleza por lo habitual pacífica pero transformada en una furia devastadora. La breve historia detalla como un humilde granjero y su familia se ven sorprendidos por el ataque de los pájaros y acaban por verse sitiados en su propia casa, escuchando a través de la radio la alarmante extensión del fenómeno y esperando impotentes a que los sucesivos embates de las aves consigan su fin.
Los derechos sobre el relato fueron adquiridos por Hitchcock, quien ya había dirigido dos películas basadas en obras de la escritora, Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939) y Rebeca (Rebecca, 1940). La incluyó en una de las recopilaciones literarias de las que era anfitrión, y barajó convertirla en uno de los episodios de la serie de televisión Alfred Hitchcok presenta, pues consideraba que adaptarla para un largometraje cinematográfico era muy difícil.
El proyecto
Cuando Hitchcock estrenó Psicosis (Psycho, 1960), cosechando un éxito de público y una división crítica notoria, evaluó varios proyectos para la que habría de ser su siguiente película y, de entre ellos, por diversas razones, escogió Marnie, una novela de Winston Graham (el autor de Poldark). Sin embargo, problemas contractuales y el retraso provocado por la boda y obligaciones de la actriz que el director consideraba perfecta para el papel principal, Grace Kelly, ya princesa de Mónaco, paralizaron la decisión. Repetidos ataques de pájaros en poblaciones de la costa reavivaron su interés en el relato de Du Maurier, relegado durante años. Persuadido de que aquella sería su siguiente película, recurrió al escritor y guionista Evan Hunter (tras tantear a Josef Stefano, autor del libreto de Psicosis, y otros), que ya había participado en la elaboración de algunos episodios de la serie televisiva, para conseguir establecer una trama que, ampliando lo que en el relato original era una idea brillante pero sucintamente desarrollada, pudiese sostener un guión para largometraje. La determinación de abordar un proyecto semejante con los medios técnicos de los primeros años sesenta y confiar en dotarlo del realismo suficiente era una temeridad. Hitchcock no sólo asume el reto, sino que le insiste al guionista en que no se autolimite a la hora de imaginar situaciones, por muy imposibles de resolver cinematográficamente que le puedan parecer.
El guión
Durante el largo periodo de escritura del guión, proceso que el director compartía siempre muy estrechamente con sus guionistas, Hitchcock dejó claras al menos tres decisiones: en consonancia con el relato original, consideraba indeseable especificar una explicación para el comportamiento de las aves; así mismo, estimaba imprescindible preservar un final abierto; y, por último, su pretensión con la película era asustar como en Psicosis, pero de diferente forma, llegando más allá y universalizando el miedo.
“Mi única intención es aterrorizar” declaró, probablemente ansioso por volver a saborear el acierto de su arriesgada película anterior, que le había deparado tanto satisfacción personal como una envidiable situación profesional en el seno de Universal. Hunter planteó inicialmente un par de enfoques. Uno de ellos era la investigación de un crimen y la irrupción de los pájaros durante la intriga; Hitchcock lo rechazó considerando que podría desenfocar el núcleo de la película (y probablemente también porque era una estructura que recordaba demasiado al relevo de motivos argumentales usada en su película precedente). El otro fue la llegada al pueblo de un personaje, una nueva maestra, que coincide con las agresiones de las aves, creándose un clima de desconfianza supersticiosa contra la forastera (una reminiscencia de este planteamiento sobrevive en la secuencia del restaurante The Tides en la que se aprovecha para abofetear figuradamente a todo aquel que busque lógica en lo irracional). Se trabajó sobre este esquema hasta que el guionista ideó comenzar la película como “una comedia romántica estilo años 40, con dos caracteres contrapuestos”e ir oscureciéndola de forma paulatina hasta hacerla desembocar en el terror apocalíptico que pretendía Hitchcock. El director aprobó la estrategia propuesta y, trabajosamente, se esbozó una tenue historia conductora de los hechos acerca de una rica y aparentemente frívola muchacha, Melanie Daniels, repentinamente interesada en un abogado, Mitch Brenner, que cuestiona su superficial estilo de vida; lo sigue hasta Bodega Bay, un pueblo costero donde aquél pasa los fines de semana con su madre y su hermana, y sufre y comparte con ellos el angustioso ataque de los pájaros contra la población.
De septiembre a noviembre de 1961 se trabaja en una primera versión. Se cambia el escenario del cuento de Cornwall a Bodega Bay (una población costera de California que el director conocía desde que rodó en la cercana Santa Rosa los exteriores de La sombra de una duda). Hitchcock suprime de este primer guión escenas que conciernen al padre de Melanie, a algunas compras que efectúa ésta en tiendas del pueblo cuando decide pernoctar, un encuentro con Mitch en la iglesia a donde acude junto con la maestra, etc; y propone la inclusión de otras. Hunter no sabe que Hitchcock está testando el guión pidiendo opiniones a otras personas (especialmente a Hume Cronin -marido de Jessica Tandy-, y a V.S. Pritchett), y que éstos le señalan que el deslizamiento entre comedia y terror puede no funcionar y que convendría establecer alguna conexión entre los ataques de los pájaros y la conducta de los personajes (algo que, en realidad, contradice la decisión de Hitchcock de no aportar explicaciones). El director siempre despreció la falta de imaginación y sentido lúdico de los espectadores que pretenden lógica a toda costa en cada situación planteada, sin embargo él también exigía un mínimo de ella a sus guionistas, tanto para su propia tranquilidad como para evitar el temido rechazo de ese determinado sector del público. Cierta desconfianza hacia las debilidades del guión planeará durante toda la producción y hará que el director se sienta, según sus propias declaraciones, inusualmente inquieto. Con indecisiones se acaba un segundo guión el 21 de diciembre, y aún un tercero a mediados de enero del 62. Para entonces el papel de Annie, la maestra, que tenía más escenas con Melanie para resaltar el contraste de caracteres y que era originalmente la persona atacada por los pájaros en la casa Brenner en las últimas secuencias, se ha acortado drásticamente. No serán las últimas modificaciones, porque éste es uno de los raros casos en la filmografía de Hitchcock en que se improvisó, y no poco, durante el rodaje.
La preproducción
Un mes después de empezar el guión, Hitchcock había localizado una actriz que le parecía apropiada para el personaje principal. Descubrió a Tippi Hedren a través de la publicidad televisiva de “Sego”, un producto dietético (algunos ensayistas sostienen que el anuncio promocionaba un lácteo de empleo veterinario; probablemente el director vio ambos), y desplazó con rapidez a las anteriores candidatas al papel. En el spot, ella paseaba su esbelta figura por una calle y se volvía complacida al oír el silbido de admiración de un chico: en el inicio de la película se reproduciría la situación como un guiño al descubrimiento de Tippi.
Tras varias entrevistas y unas costosas pruebas de cámara en las que el director le hizo interpretar junto a Martin Balsam fragmentos de otras películas de su filmografía, la contrata. Le estimula no sólo la adecuación física y la elegancia de movimientos de la modelo, sino el desafío de hacerla debutar como protagonista, supervisando cada matiz de maquillaje y vestuario (se ha querido ver en su comportamiento, entre Pigmalión y Svengali, una pulsión semejante a la de Scottie en Vértigo) y, sobre todo, modulando su trabajo sin más experiencia ni influencia previa que la que él imponga. Hitchcock siempre se declaró más partidario del efecto Kouleshov que del método Stanislawsky, de ahí su célebre afirmación sacada de contexto de que “a los actores hay que tratarlos como al ganado”. Confiaba en los actores profesionales, en los buenos actores, pero le interesaba sobre todo lo que pudiese transmitir su imagen: la desenvuelta “mundanidad” y encanto de Cary Grant o Grace Kelly, la honestidad y vulnerabilidad de Henry Fonda, la credibilidad de James Stewart...; apreciaba y aprovechaba su seguridad en el oficio pero también el estereotipo que representaban en el star-system, su carisma, utilizando a veces su background fílmico para trazar sobre lo conocido por el público facetas oscuras de personajes que, de otro modo, probablemente hubieran sido rechazados por el espectador; pero no le interesaba que dieran “su versión” del personaje, su interpretación, porque era él quien decidía cómo caracterizar visualmente a los personajes de cada película, qué tipo de encuadre usar para cada reacción y cómo emplearlo para afectar al plano siguiente.
A finales de enero contrata al australiano Rod Taylor como co-protagonista (tras pensar en el blando Farley Granger). Taylor había sido candidato al papel de Sam Loomis en Psicosis, y su posterior interpretación en El tiempo en sus manosconvenció a Hitchcock de su idoneidad. Se ficha también a Suzanne Pleshette, competente actriz, muy prometedora por entonces, cuya carrera posterior nunca llegaría a descollar. La veterana Jessica Tandy completó el reparto.
Hitchcock tomó otra determinación drástica que acariciaba desde hacía tiempo: prescindiría absolutamente de música. Quería experimentar con los silencios. Siempre supo aprovechar la eficacia de una buena banda sonora, pero nunca confiaba del todo en los compositores por la sencilla razón de que, debido a sus insuficientes conocimientos musicales, carecía del suficiente control sobre ellos para sentirse confortable y relajado frente a un resultado final que dependía de la creatividad de otros. Su convicción de que la potencia de la imagen era suficiente por sí misma para transmitir las sensaciones que pretendía ya lo habían hecho decidir que el asesinato de la ducha en Psicosis no tuviese ningún acompañamiento musical, y sólo la evidencia de que la genial ocurrencia de Herrmann de subrayar las cuchilladas con estridentes acordes de violín potenciaba la violencia de la secuencia le hizo reconsiderar su postura; pero no estaba dispuesto a renunciar al experimento y Los pájaros le brindaba la oportunidad en bandeja y, además, la posibilidad de extenderlo a toda la película (aun así, su idea de filmar un largo asesinato sin música reapareció con espléndido resultado en Cortina rasgada). Hitchcock recordaba haber oído en Radio Berlín, en los años veinte, un instrumento experimental electroacústico denominado trautonio que podía procesar sonidos y posteriormente reproducirlos transformados. Inventado por Friedrich Trautwein, fue perfeccionado por Oskar Sala, al que Hitchcock contrató junto con un compositor, Remi Gussman, especializado en el peculiar instrumento, para que trabajasen en la banda sonora bajo la supervisión de Bernard Herrmann: sólo quería aleteos y graznidos de pájaros convenientemente transformados para cada ocasión.
Los preparativos, reuniones de trabajo, ensayos con aves mecánicas, pruebas visuales, etc., fueron muy numerosos y desembocaron en la contratación de Ub Iwerks (un reconocido profesional de la Disney que, descartado el empleo de la “pantalla azul” por sus limitaciones y deficiencias, supervisaría tanto la aplicación de la técnica de transparencia con iluminación de vapor de sodio como algunas tomas de animación) y de Ray Berwick (entrenador de animales que había trabajado anteriormente en El hombre de Alcatraz) para que, fracasados los intentos de generalizar el empleo de pájaros mecánicos, entrenase docenas de aves reales, especialmente cuervos y gaviotas, para alternarlos con los falsos. Otros tres profesionales muy importantes en el rodaje fueron Lawrence A. Hampton, a cargo de idear y coordinar los efectos especiales; Albert Whitlock, habitual colaborador del director y maestro del matte painting; y Robert Boyle, encargado del minucioso diseño de producción. Hitchcock seguiría pautas que ya apuntó en su artículo Métodos comparados de producción: “Cuantas menos reglas tengas, menos tiempo necesitarás para comprobar que ya no valen” y “usa el procedimiento que necesites pero ten en cuenta que la técnica que llama la atención sobre sí misma es pobre”.
El rodaje
Con un presupuesto de 3,3 millones de dólares, el rodaje se inició en marzo de 1962, con problemas meteorológicos, en las localizaciones de Bodega Bay (la sinuosa carretera, el pueblo pesquero, la casa Brenner, la bahía que separa a ambos...), Bodega (localidad situada a cinco millas de la anterior, donde estaba ubicada la escuela, que lo fue realmente entre 1873 y 1961) y alrededores. Hitchcock, que odiaba el rodaje en exteriores, filmó en ellos ocho semanas y se refugió en cuanto pudo en los estudios Universal para continuarlo hasta el verano. Para entonces el guión había sufrido nuevas modificaciones sobre la marcha. Dos secuencias se habían eliminado y otra se había añadido, y ninguno de los cambios gustó a Hunter. Le molestó en especial la desaparición de un momento en que, mientras Lydia se desplaza a la granja Fawcett, se produce un decidido acercamiento entre Melanie y Mitch: con el fondo de la quema de los pinzones muertos, bromean sobre posibles causas del ataque y acaban besándose; justo en ese momento vuelve la madre de Mitch alterada por lo descubierto en la granja, por su mirada parece haber sorprendido la manifestación de afecto, pero al espectador le cabe la duda de ello (la secuencia se rodó y se eliminó en el montaje final). El guionista aborreció la inclusión de la secuencia explicativa entre los protagonistas durante el cumpleaños (mientras los niños juegan a la “gallina ciega”), al parecer escrita por el propio director para dar mayor entidad al personaje de Hedren, conectándolo además con Mitch a través de las carencias familiares; y tampoco estuvo de acuerdo con las confidencias de Lydia a Melanie. Se eliminó también del plan de rodaje una larga secuencia final en la que el coche llega hasta el pueblo y lo encuentra semidestruido, lleno de cadáveres y sangre; emprende la carretera a San Francisco y, en el trecho de curvas, es atacado con saña por los pájaros, éstos desgarran la capota del vehículo y sólo la llegada al tramo recto y la posibilidad de acelerar consigue esquivar su acoso. Así acababa originalmente el guión. Hitchcock adujo cierta reiteración innecesaria (aunque probablemente también influyeron los costes de otra secuencia con trucajes). No se ha llegado a determinar el motivo por el que se renunció a que los boletines radiofónicos que se escuchan en los minutos finales informen sobre una trágica generalización del fenómeno, como sí ocurría en la obra literaria. El tan comentado plano final con la llegada a la ciudad y la visión del puente Golden Gate absolutamente cubierto de pájaros fue barajado por Hitchcock, pero nunca llegó a figurar en el guión de rodaje. Algunas fotos, y anécdotas sobre un elaborado maquillaje referidas por Suzanne Pleshette, hacen suponer que también se hicieron cambios en los momentos finales de su personaje: ella aparece corriendo junto a los niños en el ataque a la salida del colegio y, además, la drástica elipsis que precede al rescate de Cathy de casa de la maestra parece que fue decidida con posterioridad...
El material resultante de las veinte semanas de rodaje se positivó una y otra vez en distintos laboratorios hasta conseguir el efecto requerido, incluyendo la gama de colores y el oscurecimiento intencionado y gradual de los soleados exteriores californianos. En agosto el muy experto montador y estrecho colaborador George Tomasini y Hitchcock ya habían elaborado un montaje provisional. Sin embargo, el acabado de los efectos especiales en más de trescientos planos y el delicado empleo del rotoscopio hizo que el estreno previsto para el día de Acción de Gracias (es de suponer que fijado en esa fecha por una de las ironías de Hitchcock) tuviera que aplazarse hasta el 28 de marzo de 1963.
La película
Está claro que Hitchcock no emprendió Los pájaros atraído por los inexistentes meandros narrativos de la trama del original literario, sino más bien como otro desafío profesional, un nuevo ejercicio de estilo sobre una simple idea de partida que le resultaba estimulante. Y, si tenemos en cuenta la debilidad de un guión meramente funcional y unos trucajes que, aunque muy insólitos y efectivos en su momento, hoy aparecen algo toscos y demasiado evidentes, el que la película continúe entreteniendo, inquietando, convenciendo, y se haya convertido en un sólido referente cinematográfico, atestigua que Hitchcock, a pesar de todas las dificultades, volvió a conseguir su propósito. Tratándose de una película destinada a aterrorizar, con bandadas de pájaros enfurecidos tratando de exterminar a los habitantes de un pueblo, sorprende que apenas se muestren tres víctimas mortales; dos de ellas son personajes prácticamente desconocidos para el espectador, sin peso emocional en la trama, la muerte de uno de los cuales ni siquiera está directamente ejecutada por los pájaros; es más, no seremos testigos de ningún ataque directo de los pájaros con resultado fatal explícito. Y, sin embargo, la sensación de peligro, indefensión y caos es intensamente transmitida. Actualmente se está rodando un remake para el que al parecer se está tomando como base el guión de Hunter y no el relato original. Es seguro que deslumbrarán los efectos especiales, es posible que mejoren el guión, pero es muy improbable que superen el vigor narrativo, la precisión audiovisual y, en suma, el rigor del trabajo cinematográfico del director.
Usando términos musicales, si Psicosis fue concebida y ejecutada como una composición minimalista para orquesta de cámara (en blanco y negro, equipo técnico reducido..., y violento solista de cuerda), Los pájaros, una vez descartado el clásico planteamiento/nudo/desenlace, se construye como una sinfonía de terror estrictamente visual y con vocación apocalíptica. Tras un preludio ligero, el tema general se desarrolla con diversas variaciones que ascienden oscilando entrelegatos, scherzos y furiosos staccatos, sosteniendo en suspenso la nota final de la composición. Paradójicamente, sin más banda sonora musical que el propio ritmo de sus imágenes. De modo similar, Fellini afirmaba que la película era un poema terrorífico brillantemente ejecutado.
Toda la película gira en torno a la idea germinal -la agresividad de los pájaros- y a las secuencias espectaculares de los ataques. Lo demás, trama y personajes, perfectamente rodado y montado, está al servicio de esos momentos de tensión. Sin embargo, la gradación de comedia a terror que se pretendía no se consiguió plasmar plenamente y la poca entidad del guión era reconocida por su propio autor, Evan Hunter. La larga introducción necesaria para establecer personajes y relaciones que hagan funcionar dramáticamente el caos posterior comienza, en efecto, como una comedia sofisticada (la secuencia inicial ingeniosamente situada en una pajarería), y continúa con una indefinida e indefinible mezcla de apuntes melodramáticos que no llegan a desarrollarse de forma explícita más allá del mínimo imprescindible para su estricta funcionalidad (la intrusión de Melanie en la vida familiar extremadamente controlada de los Brenner, la madre dominante, la situación sentimental de la maestra del pueblo...) y de presagios amenazantes (los pájaros que sobrevuelan Union Square, el incidente con la gaviota, las aves expectantes sobre los cables, la rebelión de las gallinas, el golpe en la puerta...); mientras éstos consiguen crear un clima desasosegante, los primeros no alcanzan a concretar suficientemente a los personajes antes de que el conflicto estalle con virulencia y la película entera se vea arrastrada por la potencia visual del director.
De hecho las historias personales de los personajes en el guión no difieren demasiado en cuanto a profundidad y desarrollo de las de muchas películas de catástrofes en las que los protagonistas de la tragedia se establecen con un par de trazos o una anécdota. Hitchcock sabía bien lo que quería y declaró que “el patrón a seguir en Los pájaros consistía en avanzar deliberadamente lentos y con un tipo de relación [entre personajes] poco importante”. Por tanto, lo que necesitaba para universalizar la sensación de amenaza eran arquetipos perfectamente reconocibles o intercambiables con cualquier espectador, gente normal, con virtudes y defectos, la altanería tras la que se parapeta Melanie, la sensatez impotente de Mitch, la soltería resignada de Annie o el miedo a la soledad de Lydia, que ven alteradas sus vidas por una amenaza incontrolable, inexplicable, casi abstracta. Es nuevamente una de las temáticas, junto con la culpabilidad, sobre las que insiste la obra del director: la irrupción del imprevisto y lo absurdo en lo cotidiano y la desconfianza hacia los estamentos concebidos para mantener el orden, a menudo presentados como un factor más de inestabilidad; en otras palabras: vivir es un constante peligro (como advierte enfáticamente un rótulo al principio de El hombre que sabía demasiado: “La vida de una familia americana pende de un simple golpe de címbalos”).
No hay que olvidar que, bajo el envoltorio convencional de divertimentos genéricos y ocasionales finales felices, el cine de Hitchcock es profundamente pesimista hasta el fatalismo: en sus películas si algo puede ir mal, no sólo lo hará, sino que empeorará. Su idea es que la vida común de cualquier persona está sujeta a ser alterada por la intrusión de un elemento desestabilizador, trátese de un asesino, la CIA, un espía, una conspiración, un secuestrador, la policía o... los pájaros. Los ataques de éstos, sorpresivos, incontrolados, no siguen pautas, son una abstracción del azar trágico: si algo encarnan es al caos. Ésa es también la razón de dejar el final abierto, con el plano fijo del coche alejándose entre las aves incomprensiblemente expectantes: en cualquier momento la amenaza latente, ésta o cualquier otra igualmente absurda, puede caer sobre los personajes. Como Hitchcock solía responder en las entrevistas, con su socarronería habitual, “El tema de Los pájaros, si lo desea, es el que crea más satisfacción en el mundo: la gente no es consciente de que la catástrofe nos rodea”. La tesis es tan simple como universal.
Y el público en general rechazó, como Hitchcock temía, el intranquilizador mensaje de aleatoriedad. La película, sin generar grandes beneficios debido a su presupuesto, funcionó bien en taquilla pero a muchos espectadores y críticos les irritó que no se les explicase el “ilógico” comportamiento hostil de los pájaros, les molestó que en la secuencia del restaurante se desestimara desde el escepticismo científico o lego hasta la credulidad religiosa o supersticiosa, y quedaron desconcertados por el abrupto final, ni resolutivo ni explicativo, que no permite concluir la historia de un modo convencional, prescindiendo incluso del tradicional rótulo The End. Curiosamente, hoy día continúan siendo reproches muy repetidos entre las siguientes generaciones de espectadores, hasta el punto de descalificar con ellos la película; una postura que recuerda la de aquellos que se preguntan por la “lógica” de que un tornado elija destrozar precisamente su casa, de que el conductor contra el que chocaron decidiera adelantar precisamente en ese momento y no unos segundos después, etc.
Durante los cuarenta y cinco años transcurridos desde su realización se han vertido opiniones para todos los gustos. El punto de partida especulativo, la ausencia de explicaciones y el final abierto, han facilitado la elaboración de incontables tesis sobre los significados del argumento. Y, tal vez como defensa a los reproches de superficialidad en los caracteres principales, es reiterada la aseveración de que, en contra de lo que director y guionista declaran, la película es, por encima de cualquier otra consideración, una historia de personajes, un estudio sobre la soledad, la insinceridad y la incomunicación; como si la formulación de estos presuntos significados hubiesen de dignificar una obra que siempre lo fue por sus propios méritos. Ciertamente, los elementos en que se basan estas interpretaciones se encuentran en la película y constituyen el armazón sobre el que está construida, pero son un cañamazo sobre el que Hitchcock borda su narración, una historia que siempre trató fundamentalmente sobre el ataque de los pájaros y no tanto sobre relaciones sentimentales y conflictos emocionales como se pretende. Y sin embargo...
Sin embargo, es innegable que Melanie es una frívola que establece relaciones superficiales y quizá insinceras hasta que encuentra un hombre aparentemente responsable y de sólidas convicciones (el personaje peor trazado de la película: un mero peón) y a su familia, especialmente a una madre que parece, en principio, posesiva y dominante en su nido (un trasunto de las “madres terribles” de la filmografía de Hitchcock: Mrs. Sebastian, Mrs. Bates, Mrs. Edgar) para después revelar que es una anciana desmoronada por la viudedad, escudada en el orden y temerosa de la soledad; cierto es también que el personaje más sugerente del guión, el mejor concebido aunque poco desarrollado, es esa maestra que ejerció docencia en San Francisco intentando inútilmente formar pareja con Mitch y que, sin haberlo conseguido, vive ahora solitaria y desencantada cerca de la escuela y de su amor imposible, viéndose además en la incómoda tesitura de alojar a su rival y asistir al enamoramiento de su pretendido. Y también ocurre que todos estos personajes se verán transformados tras los acontecimientos: unos se ven obligados a aceptar su propio egoísmo y la natural evolución de la vida, otros pierden su coraza y parecen encontrar la familia de la que carecieron, alguno perderá la vida...
Efectivamente, todo eso está en la película, y parece inspirado por una frase del original literario (“los pájaros se comportan de forma semejante a las personas que, temiendo que les llegue la muerte antes de tiempo, se vuelcan en el trabajo o se entregan a la insensatez”), pero existe en función del tema central, del sostenimiento del mismo y, sobre todo, a través de la potente visualización que Hitchcock le otorga. La poca o mucha profundidad de los personajes y sus relaciones sólo está apuntada en el guión, y a veces ni tan siquiera eso (el propio guionista insiste en declarar que “nunca hablamos de significados ni simbolismos, lo único que tratamos de hacer es asustar al público, y punto”). Es la elaboración visual la que les confiere entidad, densidad, significado y trascendencia más allá de la mera indicación contenida en las líneas de diálogo. Son gestos mínimos de los actores, pausas antes de pronunciar una frase, silencios, sobrentendidos, cruces de miradas, posturas y angulaciones, sutiles movimientos, composición y yuxtaposición de planos; en definitiva, una puesta en escena tan personal y expresiva que, en ella, la posición de una silla o un cuadro marca una ausencia, la forma de recoger unos trozos de loza rota describe un estado de ánimo y anticipa datos necesarios para una secuencia posterior, un simple encuadre traslada la relación afectiva de un personaje a otro, los silencios acaban siendo tan significativos como los graznidos de los ataques, los protagonistas son visualmente “enjaulados” por los pájaros (en un coche, en una cabina telefónica, en una cafetería, en su propia casa), el plano general de un camión dejando tras de sí una nube de polvo elude y sustituye eficazmente a un grito de alarma y desesperación. Del mismo modo, un efecto de luz nos hace creer en una puerta inexistente y una pequeña elipsis, estratégicamente situada, engendra inquietud. Perfectamente consciente de cuáles son las debilidades del guión, Hitchcock las restaña con ejercicios de estilo narrativo, revalorizando carencias, compensando secuencias, resolviendo problemas de timing mediante la manipulación del espacio escénico.
Liberado de una trama rigurosa e incluso de una lógica a respetar, Hitchcock hace prevalecer la suya con autoridad a través de las características que le son propias: la experimentación dentro del canon narrativo clásico, la innovación de la sintaxis sin vulnerar la normativa gramatical, la utilización concienzuda del sonido y los silencios, una puesta en escena sumamente meditada y un meticuloso cuidado por situar de continuo al espectador en las coordenadas escénicas precisas; decorados, paisajes, escenografía, son escogidos con cuidado, diseñados e integrados para determinar y coreografiar la acción, influir psicológicamente en el espectador y caracterizar emocionalmente a los personajes. Esta última cualidad, muy olvidada en el cine actual y poco estudiada por sus exégetas, permite a Hitchcock, muy sutilmente, la aplicación de sugerencias y soluciones narrativas infrecuentes en otros cineastas porque, cuando acaba de fijar los ejes exactos de un escenario a través de los movimientos de los actores o de planos descriptivos escrupulosamente medidos, trátese de una habitación o de toda una ciudad, el espectador tiene la sensación de conocer el entorno de la acción hasta el punto de no correr el riesgo de equivocarse al abrir una puerta o al recorrer un exterior. Si en algún momento de su filmografía el director renuncia a aplicar tal método, es premeditado: por ejemplo, para preservar la sensación de inmensidad de Manderley.
La necesidad de orientar al espectador y de utilizar las localizaciones como elementos determinantes o incluso como inductores de la propia trama da lugar a estéticas tan reconociblemente hitchcockianas como el molino holandés que sirve de comunicador entre espías en Enviado especial, el teatral ático de enorme ventanal de La soga, el improbable chalet en la cima del monte Rushmore en Con la muerte en los talones, el patio comunal de La ventana indiscreta, la casa dePsicosis imponiendo su estructura vertical sobre la horizontal del motel, etc. En el caso de Los pájaros, las peculiaridades de Bahía Bodega indujeron en cierta medida lo que habría de acontecer: la ensenada que atraviesa Melanie en barca para acceder a la apartada casa Brenner, o la escuela situada en un altozano con una cuesta muy apropiada para enfatizar visualmente uno de los ataques de los pájaros... Del mismo modo, el esfuerzo por resituar al espectador dio lugar a uno de los planos más justamente famosos de la película: el trucado encuadre aéreo (combinación de imagen convencional, matte painting y rotoscopio), de la gasolinera incendiada sobre el que van apareciendo y acumulándose ominosamente las gaviotas, en un picado prácticamente cenital.
Cuando Hitchcock está seguro de haber balizado el terreno, impone su mirada, que básicamente consiste en seguir el criterio de que los planos, y su posterior montaje, sean tan expresivos, orgánicos y visualmente contundentes que la película pueda seguirse sin escuchar los diálogos; no en vano Hitchcock procede del cine mudo y siempre manifestó su deseo irrevocable de contar las historias esencialmente a través de la imagen. Precisamente por las especiales características que concurren en ella, Los pájaros resulta una de las películas de la etapa dorada de Hitchcock donde quedan expuestas con mayor claridad algunas de sus constantes y singularidades como director; del estilo Hitchcock, en definitiva. Depara tanto una antología de momentos clásicos como también una recopilación de sus virtuosismos técnicos: la incursión de Melanie en la granja Brenner anticipa las andanzas de Marnie, usando idéntico mecanismo de suspense para obsequiar en vez de robar; la espera en el exterior de la escuela es el epítome de la teoría hitchcockiana sobre el suspense creado entre lo que el espectador sabe y lo que el protagonista ignora; el ataque en el desván reelabora el asesinato en la ducha dePsicosis,incluyendo la peculiaridad inquietante de que las aves actúan en estratégico silencio; la larga agresión masiva en la gasolinera es probablemente la secuencia de acción más complicada de la filmografía del director, y su intensa eficacia es la que le permite después resolver el ataque más virulento de los pájaros prácticamente en off, encerrando al espectador junto a los protagonistas y mostrando apenas unos planos de picos astillando la madera, dejando a la imaginación elaborar qué está ocurriendo en el exterior a través de la banda sonora y del terror que emana de los personajes sitiados.
La conjunción armónica de elementos, la visión del director, su concepción narrativa, su técnica, es la que engendra la potencia dramática, la fuerza de convicción que consigue la suspensión de la incredulidad, la aceptación incluso de situaciones tan disparatadas que una vez terminada la película aparecen como insostenibles, pero durante la proyección obedecen a la lógica interna que el director ha construido y hecho verosímil, como un juego de prestidigitación que afecta y confiere profundidad no sólo al desarrollo argumental o a la resolución de secuencias sino incluso a la evolución de los personajes. Y es esa invocación visual la que hace percibir que se está contando más de lo que los diálogos expresan, que están ocurriendo más cosas que las que están escritas en el guión, que las relaciones son más complicadas de lo que aparentan...En definitiva, lo que hace que las películas de Hitchcock resulten a menudo no sólo más grandes que la vida sino también más creíbles que la realidad, y pasen a formar parte de las experiencias vividas por el espectador, hasta el punto de hacerle desear un regreso a Bodega Bay para comprobar si siguen allí, acechantes, los pájaros.
Algunos detalles curiosos…
Entre los proyectos que Hitchcock barajó tras Psicosis (aparte de Marnie) se encontraban No Bail For Judge, Blind Man, Village of Stars, Trap for a Solitary Many, muy curiosamente, The Mind Thing, una adaptación de la novela de ciencia ficción de Fredric Brown (titulada en España La mente asesina de Andrómeda y El ser mente) acerca de un alienígena que tiene la capacidad de manipular la voluntad de cualquier criatura; en el desenlace el protagonista, refugiado en una cabaña en el bosque, es atacado por animales dominados por el poder mental del extraterrestre, incluido un agresivo halcón.
El breve relato de Daphne du Maurier contó previamente con dos adaptaciones para radio y sirvió como base para un episodio de media hora para televisión en la serie Danger (1955). El guión de éste fue firmado por James P. Cavanagh, quien también elaboró varios episodios de la serie Alfred Hitchcock presenta (entre ellos, dos de los dirigidos por el propio Hitchcock); Cavanagh fue el primero en trabajar en el guión de Psicosis antes de ser sustituido por J. Stephano.
Los pájaros fue la primera película del estudio en la que la denominación Universal Pictures sustituyó a la antigua Universal International.
En contra de lo que se especula en algunos ensayos, el personaje Mitch no fue llamado así como alusión al director, sino como agradecimiento a las facilidades prestadas por el propietario del restaurante “The Tides”, cuyo nombre era Mitch Zanich.
La tonada de los niños en el colegio es una canción infantil tradicional (de hecho, el guionista recomendó su uso porque se la había oído cantar a sus hijos), sin embargo resultaba demasiado breve para cubrir el metraje requerido; Hunter improvisó varias estrofas adicionales que, desde entonces, le vienen generando derechos de autor.
Tippi Hedren ganó el Globo de Oro a la actriz revelación más prometedora del año 1964.
Evan Hunter fue nominado al premio Edgar Allan Poe de aquel año.
Ub Iwerks fue nominado al Oscar por los mejores efectos visuales de 1964; sorprendentemente lo ganó Cleopatra.
La traducción española de los “love birds” como “periquitos” no solo es inexacta (su nombre auténtico es Agapornis, y en muchos países son conocidos coloquialmente como “inseparables”) sino que malogra varias alusiones intencionadas y dobles significados del diálogo original.
Para aquellos espectadores que necesitan una explicación a la belicosidad aviar, los científicos han conectado los cíclicos y reiterados ataques de aves en zonas costeras a la ingestión de un elemento neurotóxico, el ácido domoico, generado por un alga que periódicamente forma parte del plancton.
Bibliografía
Los pájaros, Daphne du Maurier, Plaza y Janés/Libros Reno, Barcelona, 1971. Reeditado por Orbis, Barcelona, 1984 (Traducción de Adolfo Martín del original The Birds and Other Stories).
Alfred Hitchcock: una vida de luces y sombras, Patrick McGilligan, Ediciones T&B, Madrid, 2005 (Traducción de Josep Escarré del original Alfred Hitchcock. A Life in Darkness and Light).
El cine de Hitchcock, Robin Wood, Ediciones Era, México, 1968 (Traducción de José Luis Gonzalez de Hitchcok’s Films).
Hitchcock por Hitchcock, Sidney Gottlieb, Ediciones Plot, Madríd, 2000 (Traducción de Marta Heras de Hitchcock on Hitchcock).
Hitch y yo, Evan Hunter, Alba Editorial, Barcelona, 2002 (Traducción de Manu Berastegui de Me and Hitch).
Los pájaros/Río Rojo, Javier Coma, Libros Dirigido, Colección “Programa Doble”, Barcelona, 2001.
Este rodaje es la guerra (Segunda parte), Juan Tejero, Ediciones T&B, Madrid, 2004.
Hitchcock, Nöel Simsolo, Editions Seghers, 1969.
Hitchcock, George Perry, McMilland London Limited, London, 1975.
Hitchcock and the Making of Marnie, Tony Lee Moral, Scarecrow Press, Maryland, 2002.
Ficha Técnica
Director: Alfred Hitchcock / Productores: Alfred Hitchcock, para Universal Pictures / Guión: Evan Hunter, basado en el relato de Daphne du Maurier / Fotografía: Robert Burks / Música: Efectos de sonido de Oskar Sala bajo supervisión de Bernard Herrmann / Montaje: George Tomasini / Efectos especiales: Lawrence A. Hampton y Ub Iwerks (con Robert Boyle y Albert Whitlock) / Intérpretes:Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hathaway), Veronica Cartwright (Cathy Brenner) / Nacionalidad y año: Estados Unidos 1963 / Duración y datos técnicos: 120 min. color 1.85:1.
Francisco Jerez (Almería. España)
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