De otros mundos: Cabrera Infante / Los Primos, de Chabrol, o la fuerza del mal

Guillermo Cabrera Infante
Biografía

LOS PRIMOS, DE CHABROL,

O LA FUERZA DEL MAL

7 DE FEBRERO DE 1960

Los Primos (Cofram). Decía Néstor Almendros (Almendros es un joven cineasta cubano que puede dar mucho que hablar: de hecho su corto 1958-1959 es la mejor película experimental realizada hasta ahora por un cubano: lo que no deja de ser gracioso, si se aclara que se hizo en Nueva York), decía que era curioso que varios críticos diferentes mencionaran la palabra fábula al hablar de Los Primos. Decía: “Jordán habló de la cigarra y la hormiga. Este muchacho de Time hablaba del ratón del campo y el de la ciudad. Y tú” dijo y señalaba al cronista, dijo: “hablaste de Caín y Abel”. Almendros había leído la crónica del periódicoRevolución, en que se hablaba de los términos estrictamente morales del director Claude Chabrol. Por supuesto que Almendros no es católico, ni pertenece a una de las 666 sectas protestantes, ni mucho menos lector del Talmud. Si no, no habría hablado de Caín y Abel como una fábula. Tampoco Almendros había leído a George Sadoul, el crítico francés (decía, “Quisiera leer Cahiers du Cinema o cualquier otra revista francesa”, decía: “Creo que hay más claves de las aparentes en esta película), Sadoul que hablaba del “lastimoso Mefistófeles que dirige estadanse macabre… sus sentimientos de odio racial que se recalcan repetidamente”. Sadoul se refería a Paul -Caín, la cigarra, el ratón: Caín prognato, la inconstante cigarra, el ratón urbano- que siente una fementida pasión por Wagner, que habla alemán a diestro y siniestro y que en el medio del camino de la cinta, se pierde en un largo parlamento que es el viaje de un Sigfrido nazi por un Rin lleno de dementes meandros bélicos. Sadoul es un crítico stalinista con tanta visión como Mr. Magoo y casi la misma molesta senilidad: por fue incapaz de ver (Sadoul es incapaz de ver muchas cosas: una de ellas, que el Technicolor, americano y todo, es un maravilloso sistema de color) el despreciativo humor que hay en todos los actos –acciones para un tercero- de Paul, que es una personalidad trastrocada y el verdadero héroe de Los primos.

Y como se ha llegado al punto ecuánime, es tiempo de hablar del filme. O hablar, más bien de su antecedente.

“Confrontar, en el cuadro minuciosamente descrito… dos tipos de jóvenes fuertemente opuestos y sin embargo amigos”, esto lo dijo Chabrol al describir lo que era exactamente su primer filme, El bello Sergio. Es evidente que Chabrol está muy interesado en lo que él mismo ha llamado “la travesía de las apariencias”. Dice Chabrol también: “En efecto, más allá de las apariencias una verdad debe ser separada por el espectador: el inestable, el complejo, el loco no es Sergio, sino Francisco. Sergio se conoce… Francisco, al contrario, no se conoce más que al nivel de las apariencias”. Si se restituye el nombre de Sergio por el de Paul, el primo de la ciudad, y Francisco por Charles, el primo del campo, se tendrá un análisis preciso de lo que ocurre en Los primos. Es lástima que en Cuba se haya estrenado Los primos antes que El bello Sergio, como es una lata que el cronista haya visto A doble vuelta antes que ningún otro film de Chabrol, y con este brillante ejercicio de dirección en la mente (A doble vuelta es una de las películas más hermosas, más perfectas y más heladas que haya producido el cine francés, en la última década: la visión que arroja de la clase de talento que tiene Chabrol es bien diferente a la de Los primos; Chabrol aparece en A doble vuelta como un lúcido discípulo de Hitchcock, con mucho más gusto que su maestro para el color, pero mucho menos sentido del entretenimiento) tener que enfrentarse con un film en que las instancias son radicalmente morales y en que la belleza, el humor, el aura romántica están en función de la voluntad psicoanalítica del autor: “En suma, en El bello Sergio se yuxtaponen dos films: uno en que Francisco es el objeto y Sergio el sujeto, otro en que Francisco es el sujeto y Sergio el objeto. Por definición es el primer film el que aparece en principio. Mi ideal es que sea sensible al otro”. El primer film El bello Sergio es el del regreso de Francisco a su pueblo y el choque que le produce encontrar a su buen amigo del pasado, famoso por su belleza, convertido en una ruina alcohólica, Francisco trata de traer al buen camino a la oveja perdida con un éxito comprometido. El segundo film refleja la bondad intrínseca de Sergio, el conocimiento que tiene de su alma torturada y la rotunda hipocresía de Francisco, mucho menos merecedor que Sergio de su actual destino.

En Los primos Sergio se llama Paul y Francisco Charles, sólo que en la segunda parte de la fábula el hombre del campo, supuestamente sano y perfecto (honesto, trabajador, serio), intenta reformar con el ejemplo a su primo de la ciudad (cínico, borracho, estafador) y no consigue más que dejarse destruir por el azar, cuando descubre que toda su vida está asentada sobre el fiasco. Charles padece un evidente complejo de Edipo, asfixiado por una madre enredadora, que desde lejos tiende sus lianas umbilicales en cartas, consejos, referencias. Jaime Soriano, en Revolución, ha apodado a Los primos así: “Los buenos van al infierno”. Es evidente que se ha dejado llevar por el hilo que no conduce a Ariadna, sino al laberinto de Dante: Charles es inocente, simple; se enamora de Florencia sin advertir que es una ninfómana con todas las connotaciones lesbianas de las ninfómanas: la peor mujer para su moral primitiva; Paul es un cínico y se presta a ser el gran canalla para que su primo olvide a esa mujer; Charles debe sufrir el triángulo en su propia cara y además pasar por la prueba de ver a su primo triunfar en todo. Incluso en los exámenes para los que tanto se preparó y en los que él mismo fracasa; cuando intenta matar al primo ayudándose con la suerte, resulta muerto a su vez, porque la suerte es un arma que, como todas las armas mortales, hay que saber jugar con ella. Este es el primer film: Paul es el sujeto, Charles el objeto. Pero hay otro film por debajo, menos aparente, pero más real.

Chabrol tiene a Hitchock por maestro y no es el suspense lo que más le interesa –de hecho, considera que el gran film de Hitchcock es ese viejo fracaso admitido, Bajo el signo de Capricornio. ¿Por qué? Aquí Hitchcock ha usado su mundo de gestos banales que encierran una realidad siempre atroz y comprometedora, no para distraer al espectador con el leve misterio de quién echó arsénico en el té de Lady Agatha, sino para precisar una relación compleja y cubierta con falsas apariencias como en El hombre equivocado, como en Intriga internacional, como en El hombre que sabía demasiado (En manos del destino), como en Vértigo (y el cronista quisiera insistir en la importancia de comprender Vértigo para comprender todo el cine de ahora y de mañana: el cine que regresará a un neorromanticismo en franca oposición al neorrealismo, un cine que se servirá de la magia del subconsciente, del ruido y el frenesí de la pasión, más que de los conflictos entre la miseria y la riqueza y más que de la peripecia que parece interesada en el destino social del hombre y es casi siempre condescendiente y cuyo gran paso falso –porque suponía arrojar una careta hipócrita- es, por ejemplo, El oro de Nápoles o Dos centavos de esperanza y con oponentes tan diferentes como Las noches blancas, de Visconti, la Nueva Ola francesa y Alfred Hitchcock, en Vértigo: no que se trate de un cine ideal, sino de un cine real: del cine que está ahí frente a los ojos y el que no lo ve es simplemente porque no ve –o no va- al cine). Chabrol ha querido plantear el conflicto de la falsa identidad, de la abrumadora presencia de las apariencias, de la verdadera cara bajo cualquier disfraz: el impuesto por la sociedad, la clase o un nido de espías naives. En una escena del film –la ya famosa escena del monólogo de Francisco que tiene como fondo desesperado la música de Wagner-, Paul llega con su cháchara idiota que pretende ser trascendental, hasta donde están Charles y Florencia en el trajín del amor. Dice: Im Liebe y cuando comprende que ha hablado del amor en falsete frente al verdadero amor, palidece y baja la cabeza. El movimiento es leve, pero es suficiente. Ahora bien: ¿quiere decir esto exactamente o es otra cosa bien diferente, el otro film que va por debajo y al que hace alusión Chabrol? Cuando bajo los auspicios de La cabalgata de las Walkirias, Paul intenta regresar a Florencia y solo consigue empujarla al cuarto donde Charles estudia desesperadamente, hay en Paul otra mirada culpable o inocente que deja al espectador decidir qué es exactamente. Si el espectador es inteligente o mejor todavía, si ha atendido al film no como simple entretenimiento, sino como un ajedrez de pasiones referidas en términos casi teológicos- sabrá descifrar esta mirada de Paul, que exteriormente y separada del contexto podría pertenecer a Para atrapar al ladrón, pero que intrínsecamente quiere significar algo muy distinto. En otra ocasión es Florencia la que después de ser rechazada por Charles, tropieza con su mirada clavada en el cristal del café como una acusación y a la que responde –al tiempo que responde a una pregunta cínica de su viejo amigo: “¿Tienes otro amante ahora?”– con una mirada que puede ser de desazón, de aprobación a la pregunta respuesta de Clovis de inútil adiós al amor y a la vida nueva, y de total identificación con la condena que la muerte de Charles impondrá a Paul.

Es posible que todo esto suene complicado pero Los primos es un film complejo. Decía Chabrol, burlándose de los grandes temas del cine: “La fraternidad viril: soy el guardián de mi hermano y lo salvo de la caída”. Se burlaba, pero igualmente cuando dice más abajo: “Dios: yo me desotano, tú te desotanas, él se desotana. ¿Por qué nos desotanamos?, uno sabe que esa burla de Dios no viene más que de un espíritu religioso y que contrariamente a sus asuntos (y cuando se hablaba de fábula en los films de Chabrol era para advertir que la fábula es una verdad sujeta a interpretaciones) en que abunda la corrupción, el cinismo, la falsía, su espíritu se reconoce de inmediato como profundamente religioso. Y sí se adjunta la prueba de que alguien ha dicho que la Nouvelle Vague toma al cine como una nueva religión, se tendrá la clave del último Chabrol, A doble vuelta, en que el tema del film es el asesinato de la belleza y toda la trama no es más que buscar al criminal.

En algún lado Chabrol ha dico que él compara a una película con una sinfonía. En Los primos la interrelación de la música con el argumento es demasiado evidente para no notarla. Wagner no está por gusto y los que han visto connotaciones homosexuales entre Charles y Paul, por el simple hecho de que la música que se oye en el instante en que Paul mata a Charles es La muerte de amor de Tristán e Isolda, no han hecho más que dejarse conducir por lo evidente. La Cinta está en su crisálida y ya Paul no es el objeto, sino el sujeto: si Wagner suena por azar en el momento de la muerte es como una burla a su propia burla de Wagner y de realidades tan pavorosas como el nazismo y la persecución de los judíos: su revólver de juguete porque estaba desarmado, es un arma mortal con una simple cápsula dentro y el azar por medio; su cinismo que encubre una sensibilidad despellejada ha resultado un cinismo verdadero; la protección excesiva que tendió hacia Charles (no podrá decir como Caín: “Yo no soy el guardián de mi hermano”, sino que tendrá que ha sido guardia de su primo) ha terminado por aniquilar a este precioso objeto de pureza primitiva entre la corrupción civilizada: el mal es también una fuerza de la naturaleza y no se puede jugar impunemente con él.

Pero hay una última ambivalencia, en este film lleno de contrasentidos que le confieren una riqueza superior a su realización (que es excelente) y a su fuerza como entretenimiento (que es considerable) y que hay que anotar: con su muerte Charles los ha destruido a todos: Paul no volverá ser jamás el mismo: su sed de vivir, su filosofía del peligro no es ya más una broma, su nazismo de pacotilla ha resultado cierto. Florencia tampoco será la misma: el amor que le entraba por los poros y que en definitiva la alejó del verdadero amor, será ahora cualquier otra cosa y no quedará más que la piel de la ninfómana, que envejece cada día y que mañana será reclamada por la muerte. La madre lejana, si tiene la inteligencia para ver sobre su egoísmo, sabrá por la muerte de Charles hasta qué punto es culpable –aunque lo más probable es que jamás se entere de ello. Pero Charles –Abel, el inocente, el muerto: Abel intruso, el inocente culpable, el muerto bueno- queda señalado como el definitivo culpable. No han querido más que salvarle y él con su inocencia depravada, con su ingenuidad que mata ha terminado por hundirlos a todos en el verdadero infierno, la realidad: no el infierno que son los otros, sino el infierno que soy yo.

(Esta crónica de G.Caín fue publicada el 7 de febrero de 1960 y recopilada en el libro UN OFICO DEL SIGLO VEINTE de G.Caín (Guillermo Cabrera Infante) la cual hemos recuperado para la sección de crítica perdurable, como parte de recordar a Claude Chabrol, fallecido el 12 de septiembre de 2010. )

CINEFOREVER