David Lynch / Lost Highway / Una interpretación cinematográfica

David Lynch

LOST HIGWAY 

Una interpretación metacinematográfica

Por JAVIER AVILÉS VIAPLANA

Al parecer, en una entrevista perteneciente a la serie The directors, David Lynch se resiste a dar una explicación sobre el argumento de Lost Highway. Aunque veremos después que enAtrapa al pez dorado parece guiar al espectador hacia hechos psicológicos concretos.
Si Lynch se resiste a explicar el significado de Lost Highway, ¿debemos asumir entonces, que existe una explicación más allá de lo meramente visual y narrativo?, ¿que tiene un significado oculto?

A fin de cuentas no importa si Lost Highway tiene una lectura críptica. Lo importante es la película y las sensaciones que despierta en los espectadores.
Así que no tiene sentido buscar el sentido oculto. Y como no tiene sentido voy a desvelarlo.
Tengo una teoría.
Temblemos.

Primero vamos a situar la película dentro de la filmografía de Lynch ateniéndonos únicamente a sus largometrajes: Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980), Dune (1984),Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), Lost Highway (1997), The Straight Story (1999), Mulholland Dr. (2001), Inland Empire (2006)
Lo que me interesa destacar, ya veremos luego el motivo, es que tras un largo paréntesis, Lynch desconcierta al público y a la crítica con el hermetismo de Lost Highway, para dos años después volver a desconcertarlos con un relato lineal inusual en el director. The Straight Story (Una historia verdadera, se tituló en España, curiosamente el mismo subtítulo que acompaña a Patrimonio, de Philip Roth), para volver a descolocar a todo el mundo con la enrevesada trama onírica de Mullholland Drive. Esa rareza en medio de su filmografía que supone The Straight Story, debe significar algo. Pensemos que la consideramos una rareza siendo la más asequible narrativamente de las películas de Lynch, una rareza “realista” en una filmografía incalificable.

Segundo, aunque es algo que no me gusta demasiado hacer, debería incluir una sinopsis de la película. Probemos:
Fred Madison, un saxofonista de free-jazz (es importante) vive en un estado de semifustración junto a su voluptuosa mujer. Como veremos luego, Slavoj Zizek, en The Pervert's Guide to Cinema, insiste en la incapacidad de Fred de satisfacer sexualmente a su esposa. En esas condiciones los celos y el malestar se adueñan de su vida. Una mañana a través del interfono de la calle recibe un extraño mensaje, “Dick Laurent está muerto”. A partir de ese día empieza a recibir cintas de video grabadas por un desconocido que muestran su casa desde el exterior y que día a día se van adentrando cada vez más en su intimidad. Fred no tiene videocámara, las odia porque “prefiere recordar las cosas a su manera”. En una fiesta conoce al Hombre Misterioso (Mystery Man) que le dice que se encuentra en casa de Fred al mismo tiempo que está frente a él. La última cinta de video que reciben muestra a Fred descuartizando a su esposa, Renee. En la celda en la que espera ser ajusticiado por su crimen, Fred se transforma en Pete Dayton, un joven mecánico. Liberado, pero aún confuso por su transformación ya que no tiene consciencia de haber sido Fred, Pete vuelve a su antiguo trabajo en un taller mecánico, donde entrará en contacto con Mr. Eddy, un oscuro mafioso violentamente obseso por el respeto hacia las normas de tráfico. La amante de Mr. Eddy, Alice Wakefield, idéntica a Rennee, la mujer de Fred, excepto por ser rubia, seduce a Pete, el cual, al contrario que Fred, demuestra ser un avezado e infatigable amante. Acosados por Mr. Eddy, deciden robar a otro amante de Alice para, con el dinero, desaparecer donde el mafioso no pueda encontrarles. La historia de Pete rinde tributo al cine negro más clásico, hasta que se descubre la curiosa relación que mantienen Mr. Eddy y Mystery Man. Éste al final se revelará como el hombre de la videocámara. Hay que decir que la película se cierra en una especie de bucle que repite el inicio, pero que ambas historias, la de Fred y la de Pete, en cierta manera, en sentido estrictamente narrativo, no concluyen. Lost Highway como toda película no debe contarse, debe verse y como toda película de Lynch DEBE verse.

Lo que se cuenta en la película admite varias interpretaciones. Lynch va dejando pistas falsas a lo largo de la película y jamás explicó, ni siquiera a los actores, el sentido de ésta. En primera instancia la segunda parte de la película podemos interpretarla como una repetición subconsciente o imaginaria que sucede en la cabeza de Fred, aunque no tenemos ninguna certeza de que una de ellas suceda primero temporalmente. Podemos interpretarla como ejemplo del “Caso Flitcraft”, introducido por Dashiell Hammett en El halcón maltés y rescatado luego por Paul Auster en La noche del oráculo, en la que un hombre desaparece convirtiéndose en otro para acabar repitiendo los mismos errores.

 

Slavoj Zizek, en el documental dirigido por Sophie Fiennes, The Pervert's Guide to Cinema, sostiene una tesis psicoanalítica de la película:

"Lost Highway" y "Mullholland Drive" son dos versiones del mismo film. Lo que hace a estos films tan interesantes, especialmente a "Lost Highway",es cómo sitúan ambas dimensiones, la realidad y la fantasía una al lado de la otra, horizontalmente.
Aquí tenemos el típico héroe gris de clase media alta casado con Patricia Arquette quien se encuentra aterrorizado por el enigma de su mujer, que no responde a sus avances. Cuando tienen sexo él fracasa miserablemente y lo único que obtiene de ella es una palmada en la espalda, un gesto de humillación absoluta.
Luego de asesinarla, en un acceso de frustración, el héroe ingresa a su espacio fantasmagórico en donde se reinventa no sólo a sí mismo, sino, además, a todo su entorno, y lo traslada al universo típico de un film noir.
La esposa del héroe, morena, se vuelve rubia. Aquí, en el espacio fantasmagórico, ella alaba al héroe su potencia sexual, etc... De manera que parece que el sueño es la realización de lo que buscaba. En la realidad el obstáculo era inherente: la relación sexual sencillamente no funcionaba. En el espacio fantasmagórico, el obstáculo está situado fuera de la relación: Mister Eddy, el amo de Patricia Arquette en el espacio fantasmagórico, se convierte en el obstáculo de la relación sexual. Los momentos más extraños ocurren cuando el espacio fantasmagórico se desintegra pero aún no hemos vuelto a la realidad. Este espacio intermedio, que no corresponde ni al espacio de la realidad ni al espacio fantasmagórico. Es un espacio gobernado por una violenta dispersión, por una confusión ontológica. Este es el momento más subversivo, aquí se expresa el verdadero horror de estos films.
Hacia el fin de este episodio fantaseado, cuando vemos el acto sexual, entonces también la mujer elude al héroe. Le susurra..."nunca me tendrás". Y en ese punto traumático somos arrojados nuevamente a la realidad, y el héroe se encuentra en el mismo callejón sin salida. Aquello de lo que el film trata realmente no es el héroe sino, por supuesto, el enigma del deseo femenino.
Slavoj Zizek; The Pervert's Guide to Cinema (2006)

 

Aunque es interesante lo que cuenta Zizek, y el documental es altamente recomendable a causa, sobre todo, de la socarronería del autor, y la posibilidad de contemplar ciertos clásicos famosos desde otra perspectiva, creo que lo que se cuenta en Lost Highway, que admite varias interpretaciones, no tiene mayor importancia que la de servir de base a Lynch para realizar un ejercicio metacinematográfico en el que enfrenta a dos tipos de narraciones. Las dos historias que se suceden en el tiempo de la película, no necesariamente el tiempo “real”, la de Fred y la de Pete, son prácticamente especulares. Lynch emplea elementos, objetos y situaciones, pero sobre todo de tipo musical, que se repiten en las dos historias, indicándonos que en el fondo, dejando aparte cual de ellas pertenece a la “realidad narrativa” y cual, como dice Zizek, a la “realidad fantasmagórica”, ambas son la misma historia pero contadas de distinta manera. La diferencia entre ambas radica en el personaje guía de cada uno de los relatos: Mystery Man para Fred, Mr. Eddy para Pete.

Mystery Man, como le demuestra a Fred en la fiesta es ubicuo, prácticamente omnisciente, capaz por tanto de irrumpir en la historia de Pete.

 

Por su parte, como queda claro en la escena en la que se enfrenta violentamente a un infractor de tráfico, Mr. Eddy respeta obsesivamente las reglas, el código escrito que rige la circulación o una organización criminal como la que representa o, extrapolando, el que rige la narración clásica, inteligible y respetuosa con el tiempo.
El respeto por la linealidad del relato que defiende Mr. Eddy acabará enfrentándose al relato psicológico que representa Mystery Man. En Lost Highway, Fred-Pete, Renee-Alice, son personajes pasivos. La verdadera tensión dramática se produce por el control del relato entre las dos fuerzas opuestas que representan Mr. Eddy y Mystery Man: lineal-clásica frente a atemporal-psicológica, inteligibilidad contra onirismo.
La elección de Lynch queda clara desde el inicio, desde el misterioso mensaje a través del interfono que anuncia que “Dick Laurent está muerto”, desde que Fred comparte con el propio Lynch su aversión hacia las videocámaras que captan la realidad: “Prefiero recordar las cosas a mi manera”
No contaremos el final, pero, efectivamente, Dick Laurent está muerto, y la narración no ha hecho más que empezar.

 

Creo, aunque parezca un contrasentido, que el que la siguiente película de Lynch sea The Straight Story, atípica en la filmografía del director precisamente por su clasicidad, por su linealidad, confirma esta especie de teoría. Para desechar un tipo de narración, la que representa Mr Eddy, Lynch debe demostrar que la domina, que su elección no obedece a una incapacidad creativa, sino a un conocimiento profundo del medio.
Si esta lectura de Lost Highway resultase acertada nos encontraríamos ante un ejercicio cinematográfico que sólo puede encontrar referentes en el campo de la literatura, abriendo un camino cinematográfico que, en vista de las dificultades para exhibir Inland Empire, será un camino que se inicie y muera en la misma obra de Lynch.

Celebremos la victoria del hombre misterioso. Nos anuncia que el futuro es ahora… desde 1997, al menos.

 

Todos aquellos que necesitan explicaciones por parte del autor quedaron aliviados cuando años más tarde David Lynch afirmaba en Atrapa al pez dorado:

En la época que estaba escribiendo el guión de Lost Highway con Barry Gifford, andaba algo obsesionado con el juicio a O. J. Simpson. Aunque Barry y yo nunca hablamos en estos términos de la película, creo que está relacionada con aquel juicio.
Lo que me sorprendió de O. J. Simpson fue que fuera capaz de sonreír y reírse. Aparentemente, era capaz de jugar al golf sin que nada de lo ocurrido le planteara el menor problema. Yo me preguntaba cómo era posible que pudiera seguir con su vida después de lo que había hecho. Y descubrimos un término fantástico que se emplea en psicología: fuga psicogénica, referido al modo en que la mente se engaña a sí misma para escapar del horror. Eso es de lo que, en cierto modo, trata Lost Highway. Y también del hecho de que nada puede esconderse eternamente.

David Lynch, Atrapa el pez dorado, Ed. Mondadori

Fuga psicogénica puede ser un concepto anotado a posteriori, aunque tenido en cuenta desde el principio. El término psiquiátrico justifica el tránsito de Fred a Pete en la película y tranquiliza a los espectadores que buscan por todas partes coherencia narrativa.

Y aunque toda explicación busca en el fondo la coherencia que impida que nuestra mente sea absorbida por un agujero negro, no creo que la noción de “fuga psicogénica” desmienta mi descabellada teoría sobre la lucha de narradores.
Y aún así, a pesar de que parece que algunos espectadores pueden quedarse tranquilos con la teoría de la fuga psicogénica, tal vez no se den cuenta que la frase que cierra el texto añade un nuevo e inquietante horizonte: Lost Highway  trata “(…) también del hecho de que nada puede esconderse eternamente”.

Siempre hay un narrador y, finalmente, es descubierto.