En 1988, para conmemorar la anexión de Austria por Adolf Hitler cincuenta años antes, se encargó una nueva obra a Thomas Bernhard. Autor de once novelas y más de veinte obras de teatro, Bernhard tenía una merecida reputación como el escritor de posguerra más provocador del país: dedicó su carrera a burlarse y lamentar alternativamente el legado nazi de Austria, que, con su habitual franqueza, representó en una ocasión como un montón de estiércol sobre el escenario. Al principio, se negó a participar en la conmemoración, diciendo con mordaz humor que un gesto más apropiado sería que todas las tiendas que alguna vez fueron propiedad de judíos exhibieran carteles con la leyenda "Judenfrei". Pero el autor de obras como "La mesa del almuerzo alemán", en la que familiares reunidos para comer descubren nazis en su sopa, no pudo resistirse a una oportunidad tan enriquecedora para provocar a la élite política y cultural austriaca. "Toda mi vida he sido un alborotador", escribió una vez. "No soy el tipo de persona que deja a los demás en paz".
El escándalo de “Heldenplatz”, el drama en verso que Bernhard contribuyó a la ocasión, comenzó mucho antes del estreno. La obra toma su nombre de la plaza vienesa donde multitudes entusiastas recibieron a Hitler en 1938; esa plaza también se encuentra frente al Burgtheater, la institución teatral más prestigiosa de Austria, donde se representó la obra. La acción gira en torno al suicidio de un judío austriaco que, al regresar a Viena tras haber huido durante la Segunda Guerra Mundial, descubre consternado que el antisemitismo aún latente en el país. Después de que la prensa se hiciera con el guion, que incluía frases como «Hay más nazis en Viena ahora / que en el treinta y ocho», políticos de derecha, entre ellos Jörg Haider, pidieron la expulsión del director de Viena. Para el estreno, el 4 de noviembre de 1988, el Burgtheater fue puesto bajo custodia policial. Al final de la obra, según la biógrafa de Bernhard, Gitta Honegger, una “ovación disonante” de “gritos, abucheos, aplausos y silbidos” duró cuarenta y cinco minutos.
La hostilidad de la respuesta sorprendió incluso al belicoso Bernhard. Algunos amigos afirmaron que el episodio aceleró su muerte, que se produjo por suicidio asistido tres meses después, a los cincuenta y ocho años. (Había padecido enfermedades pulmonares desde la adolescencia y pasó la última década de su vida bajo constante supervisión médica). Pero él tuvo la última palabra. Su testamento, publicado poco después de su muerte, prohibía la publicación, producción e incluso la recitación en Austria de sus obras, «incluyendo cartas y fragmentos de papel», durante los siguientes setenta años, la duración de sus derechos de autor. «Recalco expresamente que no quiero tener nada que ver con el Estado austriaco y que rechazo a perpetuidad no solo toda interferencia, sino cualquier intento de acercamiento en ese sentido», declaró.
El gesto de aversión de Bernhard hacia la patria, que lo había desestimado por completo, fue también, por supuesto, una magistral jugada publicitaria, que garantizó una oleada de demandas, ya que editores y administradores teatrales hicieron lo imposible por eludir la prohibición: el Festival de Viena montó una de sus obras en Bratislava, alquilando autobuses para el trayecto de sesenta kilómetros a través de la frontera. Pero también puede verse como la broma consumada de un satírico que, en palabras de W. G. Sebald, encontró un humor negro en «la tensión entre la locura del mundo y las exigencias de la razón». Sebald continuó: «Si bien el lector puede no sentirse inclinado a reírse a carcajadas ante el material que se le presenta, resuena con mayor fuerza entre bastidores».
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El año pasado se publicaron por primera vez en inglés dos de las primeras obras de Bernhard. Michael Hofmann tradujo su primera novela, "Frost" (Knopf; $25.95), publicada en 1963, y James Reidel tradujo una selección de su poesía, "In Hora Mortis / Under the Iron of the Moon" (Princeton; $14.95), de 1957. Leídas en el contexto de la carrera de Bernhard, revelan uno de sus rasgos más característicos: una notable determinación. Filosóficamente, no hay diferencia entre lo que Bernhard escribió a sus veinte años y sus extraordinarias novelas tardías. Todos los elementos de su visión del mundo intensamente pesimista —furia implacable ante un universo insensible, falta de fe en las relaciones humanas, búsqueda frenética de la perfección estética— probablemente fueron marcados por las dificultades de su juventud. Nació el 9 de febrero de 1931 en una clínica holandesa para madres solteras. Su madre trabajaba en Holanda cuando se quedó embarazada, aparentemente a consecuencia de una violación. Su padre, carpintero y delincuente de poca monta alemán, nunca lo reconoció, y Bernhard siempre recordó la humillación de tener que someterse a un análisis de sangre de niño para determinar la paternidad. Pronto quedó al cuidado de sus abuelos maternos, en Salzburgo. Su abuelo era anarquista y escritor de novelas pastoriles, y Bernhard lo idolatraba. Recordaba los paseos que daban, durante los cuales su abuelo improvisaba sobre la naturaleza y la filosofía, como «la única educación útil que tuve». Este idilio terminó cuando Bernhard tenía seis años; su madre se casó y trasladó a la familia al otro lado de la frontera, a Alemania.
El mejor relato de la vida temprana de Bernhard, aunque no el más confiable, es la autobiografía que publicó, en cinco volúmenes, entre 1975 y 1982. (Apareció en inglés en un solo volumen titulado "Gathering Evidence", traducido por David McLintock). Esta obra, que Bernhard describe como "ensamblada a partir de cientos y miles de retazos de experiencias recordadas", contiene algunos de sus escritos más memorables y perturbadores y algo de su humor más negro. Bernhard, un crónico mojador de cama, fue humillado cuando su madre colgó sus sábanas manchadas para que las vieran los vecinos. En la escuela, fue aún más miserable: blanco de acosadores, odiaba particularmente su membresía obligatoria en el Deutsches Jungvolk, una rama juvenil de las Juventudes Hitlerianas, cuyas actividades consistían en "cantar constantemente las mismas canciones estúpidas y marchar por las mismas calles gritando a todo pulmón". Cuando tenía ocho años, un trabajador social hizo arreglos para que lo enviaran a un hogar para “niños inadaptados”, donde lo rechazaban y le negaban las comidas; su único amigo era un niño con manos y piernas deformadas, que recibía castigos similares.
En 1943, a los doce años, Bernhard fue enviado a una escuela en Salzburgo, donde vivió en un "dormitorio sucio y apestoso" —oficialmente, un Hogar Nacionalsocialista para Niños— dirigido por un "nazi arquetipo". Pronto se realizaron simulacros de ataque aéreo a diario, y Bernhard presenció cómo la gente se desmayaba y moría en los túneles de los refugios antiaéreos. "Las calles estaban sembradas de cristales rotos y escombros", escribió, "y el aire olía a guerra total".
Tras la guerra, sacerdotes católicos reemplazaron a los administradores nazis de la escuela, pero Bernhard seguía considerando la escuela como "una máquina para la mutilación de mi mente". A los quince años, lo dejó y se convirtió en aprendiz en una tienda de comestibles en un barrio marginal de la periferia de la ciudad. En contraste con su miseria en la escuela, Bernhard se enorgullecía de su trabajo; parece haber tenido un don para llevarse bien con los clientes, y disfrutaba especialmente de su forma de hablar abierta y firme, lo que contribuyó a moldear su estilo de escritura digresiva. Inspirado por su empleador, un amante de la música, Bernhard comenzó a tomar clases de canto con un cantante de ópera; al parecer, tenía mucho talento. Pero durante el invierno de 1949, tras un ataque de gripe, ingresó en el hospital con una infección pulmonar. Fue el comienzo de una vida de enfermedad crónica. En el cuarto volumen de sus memorias, "Breath: A Decision", escribe sobre una noche desgarradora que pasó en una estación de paso para personas casi muertas:
Cada media hora, una hermana viene, me levanta la mano y luego la vuelve a soltar. Probablemente hace lo mismo con una mano en la cama de enfrente, que lleva más tiempo en el baño. Los intervalos entre sus visitas se acortan. En un momento dado, unos hombres de gris entran al baño con un ataúd de zinc cerrado. Quitan la tapa, meten un cuerpo desnudo dentro y vuelven a tapar. Me doy cuenta de que la persona que sacan del baño en el ataúd de zinc cerrado es el hombre de la cama de enfrente. Ahora la hermana viene solo a levantarme la mano, a ver si aún le encuentra el pulso. De repente, la ropa mojada y pesada que cuelga de un tendedero que cruza el baño, justo encima de mi cabeza, cae encima de mí. Unos centímetros más y me habría caído en la cara, asfixiándome. La hermana entra, agarra la ropa y la tira en una silla junto a la bañera. Luego me levanta la mano. Durante toda la noche visita varias habitaciones, levantando las manos de la gente y tomándoles el pulso. Empieza a desvestir la cama, la cama en la que alguien acaba de morir. Tira las mantas al suelo y luego me levanta la mano de nuevo, como esperando a que muera. Luego se agacha, recoge las mantas y sale con ellas. Ahora quiero vivir.
Mientras se recuperaba, Bernhard contrajo tuberculosis. El último volumen de sus memorias es un relato macabro de su tratamiento —incluyendo un procedimiento fallido durante el cual su médico colapsó el pulmón equivocado— y de una prolongada estancia en el sanatorio de Grafenhof. Pero, como más tarde le confesó a un entrevistador: «Cuando el cuerpo está enfermo, el cerebro se desarrolla asombrosamente bien». Mientras estaba en el hospital, su abuelo falleció, dejándole su máquina de escribir. Pidiendo libros de los estantes de su abuelo, Bernhard comenzó, por primera vez, a leer literatura: Shakespeare, Goethe, Dostoyevsky. También empezó a trabajar sistemáticamente en sus recuerdos de la infancia, «recopilando pruebas» sobre su propio pasado y tomando notas en innumerables trozos de papel. «Había descubierto mi método de trabajo», escribió, «mi propia marca de infamia, mi particular forma de brutalidad, mi propio gusto idiosincrásico».
Durante su estancia en Grafenhof, Bernhard publicó su primer cuento, un homenaje a su abuelo. Tras su marcha (en contra de las prescripciones médicas), trabajó como periodista cultural y taquígrafo judicial en un periódico de Salzburgo, y después estudió interpretación en la Akademie Mozarteum de Salzburgo. Publicó su primer volumen de poesía, “Auf der Erde und in der Hölle” (“En la tierra y en el infierno”), en 1957, y rápidamente le siguieron otros dos. Los críticos han tendido a considerar la poesía de Bernhard una curiosidad, y a primera vista parece tener poco en común con su obra posterior. El ciclo de poemas “In Hora Mortis” (en latín, “En la hora de la muerte”), en el que el poeta se queja con tristeza de su dolor a un Dios silencioso, parece especialmente incongruente. Pero las semillas de sus obsesiones han empezado a brotar; Los poemas de «Bajo el Hierro de la Luna» dibujan un paisaje lúgubre y decadente, donde las flores «brotan en la sangre» y «los miedos se mueven / en el viento». Bernhard también perfeccionaba un enfoque compositivo minuciosamente preciso: Ingrid Bülau, amiga de su época en el Mozarteum, recordaba haberlo oído recitar sus poemas en una grabadora, borrándose y regrabándose hasta conseguir el tono y el ritmo exactamente como deseaba.
El comienzo de Bernhard como novelista parece casi accidental. Su cuarto libro de poesía, titulado "Frost", fue rechazado por su editor. En respuesta, Bernhard se retiró y, siete semanas después, salió con el borrador de su primera novela, también llamada "Frost". Consiste en notas tomadas por un aprendiz de médico anónimo, enviado en una misión atípica: debe observar al anciano pintor Strauch e informar sobre su estado, manteniendo en secreto su propia identidad y propósito. Strauch, un misántropo excéntrico, ha estado viviendo en una posada en las montañas, donde el estudiante también se aloja; rápidamente congracia con el anciano, acompañándolo en sus largos paseos diarios.
No está claro para qué sirven las observaciones del estudiante; sus cartas a la clínica nunca reciben respuesta. Pero el mismo acto de registrar las minucias de los hábitos y el lenguaje de una persona evoca los esfuerzos del joven Bernhard en sus apuntes mentales en el sanatorio. En esencia, el aprendiz está aprendiendo a ser escritor. Al principio, se apega a los hechos, observando cómo Strauch "escupe sus frases como los ancianos esparcen saliva al aire" y registrando fielmente las circunloquios vagamente filosóficas del pintor, aunque admite no entenderlas. Pero a medida que el aprendiz investiga el estado profundamente pesimista de su sujeto —Strauch ha destruido todas sus pinturas, que son "un recordatorio perpetuo de mi inutilidad" y está obsesionado con el suicidio— llega a "sentir el contagio de su enfermedad, que avanza con lógica". Le resulta imposible recrear la personalidad del pintor a través de su lenguaje sin asumir también, de alguna manera, su identidad.
Strauch cita a Pascal: «Nuestra naturaleza es movimiento, la estasis completa es muerte». La metáfora de la novela para esta estasis es la «escarcha de hierro» que se aproxima gradualmente y que finalmente lo cubrirá todo. El paisaje del libro está atravesado por rastros de dolor; como los cuerpos en descomposición que el joven Bernhard aún podía oler bajo las calles reconstruidas de Salzburgo, quedan «huellas espeluznantes» de la guerra en el valle, que ocasionalmente se abren paso a través de la nieve. Strauch describe el paisaje como «feo, amenazante y lleno de perversas partículas de memoria, un paisaje que realmente puede desmembrar a un hombre». Al final, el pintor ha desaparecido en la nieve, tanto literal como figurativamente: desaparece, y la búsqueda debe suspenderse debido a una fuerte nevada. Debemos asumir que es un suicidio. «El frío me está carcomiendo el centro del cerebro», le dice al aprendiz.
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Al igual que Kafka, uno de los escritores que más admiraba, Bernhard compuso casi toda su ficción a partir de un único modelo, un modelo ya evidente en «Frost». Su protagonista típico —a menudo basado libremente en un modelo de la vida real, como Glenn Gould o Ludwig Wittgenstein— es un genio obsesionado con un proyecto imposible, que finalmente se ve destruido por la tensión entre el deseo de perfección en su trabajo y la certeza de que es inalcanzable. En «Corrección» (1975), el científico Roithamer pasa años construyendo una estructura en forma de cono geométricamente perfecto, para luego suicidarse tras completar el proyecto. Rudolf, en «Concreto» (1982), lleva años trabajando en un libro sobre Mendelssohn sin escribir ni una palabra.
Estos temas obsesivos exigen una forma obsesiva. En su afán por representar la conciencia en acción, Bernhard perfeccionó una exquisita unión de estructura e idea. Sus novelas adoptan la forma de extensos monólogos, que pueden extenderse hasta cien páginas sin interrupción, y que se precipitan a través de todas las emociones, desde lo pensativo hasta lo histérico. La formación temprana de Bernhard como cantante de ópera encuentra expresión en la musicalidad de su prosa, que crea, sostiene y repite frases e ideas clave como lo haría un compositor con un motivo melódico. Al no haber narrativa ni exposición, es el lector quien debe deducir la acción. Un libro entero consiste en los pensamientos de un hombre sentado en una silla en una fiesta; en otro, un hombre pasa casi cien páginas contemplando una fotografía. El propósito, como lo explica el narrador de «Corrección», es penetrar en el estado mental del sujeto:
Como era de esperar, este estilo, con frases aparentemente interminables que serpentean de un tema a otro sin parar, tiene sus detractores. Incluso David McLintock, en un ensayo sobre la dificultad de traducir a Bernhard, lo llama «un escritor curiosamente poco prometedor». Pero esta obstinación estilística era, para Bernhard, tanto una necesidad como una fuente de alegría. Se le ha llamado Übertreibungskunstler , un artista de la exageración. Sus novelas, que llevan cada idea al extremo, no solo requieren una forma igualmente extrema; también disfrutaba de una prosa hiperbólica, desmesurada, incluso gozosa en su propia locura. Cuando está de humor, puede ser muy gracioso: sus reflexiones sobre los problemas del artista son serias, pero las rodea de digresiones a menudo hilarantes sobre todo, desde los suéteres tejidos a mano ("horribles prendas de punto") hasta su teoría de que las carpetas de tres anillas, y la burocracia que simbolizan, son la ruina de la literatura alemana ("La única excepción es, por supuesto, Kafka, que en realidad era un burócrata"). El eterno alborotador que una vez se refirió a su escritura como su "particular forma de brutalidad" también podría haber disfrutado viendo a sus lectores retorcerse. Contó cómo salió temprano de una de sus obras de teatro y recibió su abrigo del encargado del guardarropa, quien le dijo con compasión: "¿A usted tampoco le gusta?".
Hay un propósito más profundo en el aparente sadismo lingüístico de Bernhard. Parece haber tomado la conocida máxima de Wittgenstein «Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo» como un desafío personal. En consecuencia, intentó expandir el límite exterior de su propio lenguaje hasta el punto de abarcar incluso las formas más extremas de la experiencia humana. «In Hora Mortis» termina con un poema que parece representar el momento de la muerte, desvaneciéndose en una serie de gritos apenas articulados: «Mis espinas se clavan / penetrando / oh / penetrando / oh / penetrando / oh / oh / oh / mi / Oh». En la novela corta «Amras», Bernhard intentó reunir fragmentos de notas y entradas de diario para representar la patología de una familia. En novelas como “Gárgolas” y “The Lime Works”, comenzó a desarrollar su uso idiosincrásico de párrafos largos y monólogos, encontrando en su forma repetitiva una manera de escribir sobre los secretos ocultos en el pasado austríaco y los problemas que enfrentan quienes los heredan.
«Corrección» marcó la apoteosis de este estilo y es quizás la obra maestra de Bernhard. La primera sección de la novela consiste en un monólogo de más de cien páginas escrito por un amigo anónimo del científico Roithamer, quien ha venido a ordenar los papeles de Roithamer tras su suicidio: miles de trozos de papel y un voluminoso manuscrito titulado «Sobre Altensam y todo lo relacionado con Altensam, con especial atención al Cono». Altensam es la propiedad familiar de Roithamer, que el científico heredó, para su disgusto, tras la muerte de sus padres en un accidente de coche. El Cono resulta ser un «edificio como obra de arte» que Roithamer dedicó los últimos seis años de su vida a perfeccionar, con la intención de que fuera un regalo para su querida hermana: lo diseñó con precisión matemática y lo mandó construir en un claro en pleno centro del bosque de Kobernausser. “La idea era hacer feliz a mi hermana mediante una construcción perfectamente adaptada a su persona”, explica Roithamer en los documentos que dejó. Pero su hermana quedó tan horrorizada por el Cono que enfermó y falleció pocos meses después de verlo. De camino a su funeral, Roithamer ataca su manuscrito, “corrigiéndolo una y otra vez”, y dice que quemará el ensayo después de haberlo “destruido al corregirlo por completo, convirtiéndolo en exactamente lo contrario de lo que había empezado a decir”. Se ahorca poco después.
El amigo de Roithamer, abrumado por este archivo literario, decide clasificar los papeles, pero no alterarlos. La segunda mitad del libro, otro párrafo de más de cien páginas, representa una especie de narración, escrita íntegramente en palabras de Roithamer (indicada torpemente en la traducción por la interjección «así Roithamer», que significa «según Roithamer»), reconstruida a partir de sus fragmentos. Las notas registran el odio de Roithamer hacia su familia, principalmente hacia su madre, quien lo encerró de niño en una habitación de la torre llena de moscas muertas. Y describen con orgullo el proceso de construcción del Cono, la emoción de emprender algo inédito y el desaliento que lo lleva a "corregir" lo hecho: "Nos corregimos constantemente, y nos corregimos a nosotros mismos, con el mayor rigor, porque reconocemos a cada instante que lo hicimos todo mal (lo escribimos, lo pensamos, lo hicimos todo mal)... que todo hasta este momento es una falsificación, así que corregimos esta falsificación, y luego corregimos de nuevo la corrección de esta falsificación y corregimos el resultado de la corrección de una corrección, y así sucesivamente". Pero la " corrección definitiva ", se da cuenta, es el suicidio. En el virtuoso pasaje final del libro, la mente de Roithamer se desboca hacia su punto de quiebre:
Esta visión de la muerte como la "corrección definitiva" debe entenderse como una de las famosas exageraciones de Bernhard: si el artista solo podía alcanzar la grandeza entregando su persona por completo, entonces el propio Bernhard —quien, después de todo, continuó escribiendo y publicando sin parar hasta el final de su vida— no podría alcanzarla. Incluso Bernhard reconoció la "monstruosidad", como dice Roithamer, de vivir semejante vida. Es la máxima expresión de la ironía.
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En las obras de teatro y novelas que Bernhard publicó durante su última década, culminando en “Heldenplatz”, se dedicó con mayor ferocidad a romper el silencio que rodeaba el pasado nazi de Austria. Su última novela, “Extinción” (1986), dramatiza con gran viveza lo que él denominó Herkunftskomplex , o “complejo de descendencia”: ¿cómo se gestiona una herencia no deseada? Franz-Josef Murau, el protagonista de esta novela —que, de nuevo, se divide en monólogos de más de doscientas páginas— acaba de recibir la noticia de que sus padres y su hermano han fallecido en un accidente de coche, dejando Wolfsegg, la casa familiar, en sus manos. No siente más que resentimiento hacia ellos y hacia la finca, donde albergaron a nazis antes y después de la guerra en el teatro infantil. Incluso ahora, los antiguos Gauleiters acuden en masa al funeral, un espectáculo repugnante.
La ira de Murau alcanza su punto álgido cuando recuerda a un antiguo amigo de la familia, un minero llamado Schermaier, delatado durante la guerra por escuchar la radio suiza y enviado a un campo de concentración. Posteriormente, recibió una suma simbólica como reparación, mientras que un exnazi de la zona recibe una generosa pensión. "¿Qué clase de Estado es este?", se pregunta Murau, "que paga una cuantiosa pensión a un asesino en masa y lo colma de honores y reconocimientos, pero ya no se preocupa por Schermaier?". En su ira, decide escribir un libro titulado "Extinción", cuyo propósito será "extinguir lo que describe, extinguir todo lo que Wolfsegg significa para mí, todo lo que Wolfsegg es, todo". Pero se da cuenta de que Wolfsegg, contaminado por su pasado, también debe extinguirse literalmente. En la última página de la novela, revela su decisión de ceder la propiedad a la comunidad judía de Viena. Hay algo ridículo en el gesto: un acto de caridad por sí solo no puede redimir la patología de Austria. Pero Murau no tiene otra opción; ha llegado al final lógico de sus argumentos. Así como Roithamer debe "corregir" su manuscrito hasta hacerlo desaparecer, Murau debe extinguir a Wolfsegg junto con él. Absuelto así de su responsabilidad, muere pronto.
“No tendré nada que ver con este estado, o solo lo estrictamente necesario”, concluye Murau hacia el final de “Extinción”. Las palabras son sorprendentemente similares a las que el testamento de Bernhard, tan solo unos años después, usó para prohibir su obra en Austria. Ya sea que Bernhard se considerara un Murau, disponiendo de su patrimonio de la manera más perversa posible, o un Roithamer, destruyendo el excéntrico edificio que fue la obra de su vida, el eco verbal seguramente le produjo una profunda satisfacción. “Qué bueno que siempre hayamos adoptado una visión irónica de todo, por muy en serio que lo hayamos tomado”, reflexionó en sus memorias. Y lo mantuvo hasta el final. ♦
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