lunes, 28 de febrero de 2011

Milcíades Arévalo / El guerrero de la utopía



El guerrero de la utopía
Entrevista a Milciades Arévalo
Marcos Fabián Herrera Muñoz
Los puertos, el desasosiego existencial, los desenfrenos oníricos y el erotismo, integran la urdimbre fundamental de su obra. El olfato de su magín editorial le permitió advertir el inconmensurable caudal poético de Raúl Gómez Jattín. Cuando el mundo entero tarareaba canciones de los Beatles, y miríadas de jóvenes estrechaban en sus manos, el fugaz paraíso anárquico de mayo del 68, él zarpaba en un barco por los mares del mundo dispuesto a devorar libros y a conocer historias. En 1972 fundó la revista Puesto de Combate, que con insuperable fe y tesón ha publicado en los últimos 36 años, 73 ediciones. Con igual tozudez, ha porfiado en la elaboración de una obra que quizás, de manera subrepticia, se empeña en develar en sus novelas y cuentos, el lado más esperanzador de las afugias humanas.


Es conocida su apuesta por los escritores que se refugian en la marginalidad, su padrinazgo a los desconocidos ¿Qué ha explorado en ese camino quimérico?
—Yo no diría que se refugian en la marginalidad, sino que los han marginado. Es conocido que muchos autores con excelentes proyectos poéticos y narrativos, no han tenido el espacio que se merecen, entre otras cosas por no pertenecer al club de los elogios mutuos y a la sobrevaloración banal de obras que no tienen ningún mérito y que los medios de comunicación se encargan de magnificar. En este largo recorrido por el país, he encontrado muchas voces que bien merecerían ser tenidas en cuenta, por ejemplo, Raúl Gómez Jattin, una de las voces más auténticas de la poesía colombiana actual. No hay en sus versos resonancias que en otro tiempo pregonaron y magnificaron poetas como Rimbaud, los poetas del surrealismo, la generación Beat, sino la esencia misma del que ha vivido, amado y leído mucho. He buceado libremente por la narrativa y la poesía colombiana oyendo las voces, explorando el camino, compartiendo buenos y malos autores. Este largo e inhóspito viaje, me ha permitido conocer no sólo cómo escriben, sino también de dónde son, cómo son, qué leen los autores colombianos.
Al igual que Herman Melville y Joseph Conrad, usted fue un marinero ¿Cómo ha nutrido esta experiencia su trabajo creativo?
—Me ha permitido ser metódico, perseverante, imaginero y soñador. Tuve la fortuna de que cuando fui marinero, había en el barco donde yo trabajaba una biblioteca y una imprenta. Los libros me permitieron ir más allá de los puertos, de las ciudades del orbe. Esta experiencia, tanto de la lectura como de la vida misma, me ha permitido tocar la realidad que vivo y escribir sin desesperación pero con pasión. Por otra parte, la imprenta que había en el barco y en la que se hacía la revista “Cormorán y Delfín”, dirigida por el capitán Ariel Canzani, me permitió conocer de primera mano cómo se hacían los libros y las revistas. Ahí fue donde verdaderamente aprendí el oficio de editar, corregir, etc.
La posibilidad de tejer afectos, complicidades y desventuras, desde la orientación de su revista, con escritores como Gonzalo Arango, Raúl Gómez Jattin y Evelio Rosero, lo convierte en un incomparable conocedor de la literatura Colombiana ¿Es difícil atesorar confidencias de hombres cuyas vidas suscitan tanto interés?
—He conocido personalmente a muchos escritores que me basta leerlos para saber dónde mienten y cuándo son sinceros. La mayoría de las veces, las confidencias de los escritores están en su escritura, y otras nos la da la cercanía de afectos y desafectos que podamos tener. Atesoro confidencias de muchos escritores, pero no creo que sea necesario ir por ahí con un parlante pregonando lo que no se debe. Además, considero que lo importante no es el creador como persona sino el resultado de su escritura lo que merece ser tenido en cuenta.
París fue una urbe que magnetizó a los escritores de su generación ¿Qué estampa guarda de su paso por esta imprescindible ciudad?
—Tengo que aclarar que no pertenezco a ninguna generación, ni aparezco en ninguna antología como tal. Soy un escritor marginado por todas las generaciones, inclusive por lo que meten en sus obras a París. Yo conocí a París como cualquier ser anónimo. Mis guías fueron los libros de Vallejo, Miller, Hemingway, Rimbaud, en fin… Para mí es una ciudad llena de cultura, arte y poesía; una ciudad en la que uno quisiera vivir toda la vida. Yo siempre soñé con una ciudad así en la que pudiera vivir todo el tiempo con los ojos abiertos, en la que todo fluyera. Esa ciudad es París, la que he descrito en algunos de mis cuentos.
Su obra "El Jardín Subterráneo" tuvo un aplaudido periplo por Europa y constituye una memorable pieza en el teatro Colombiano ¿Qué consideración tiene de la actividad dramatúrgica colombiana del momento?
—He sido lector de teatro desde muy joven: Shakespeare, Brecht, Arrabal, Ionesco, Camus, Becket, y he visto infinidad de montajes de excelente factura que han sido puestos en escena por sus autores, como en el caso de los montajes que hiciera en su tiempo Raúl Gómez Jattin. En Colombia hay grandes dramaturgos como Santiago García a quien admiro profundamente, especialmente por Guadalupe años sin cuenta, Vida y muerte Severina, El Paso. Al teatro colombiano actual le ha pasado lo mismo que a la poesía: hay demasiadas puestas en escena, pero planas, sin textos dramáticos que verdaderamente involucren la realidad que estamos viviendo.
Lo une una inquebrantable fraternidad con X504 - Jaime Jaramillo Escobar ¿Qué semblanza nos puede hacer de este enigmático y logrado poeta Nadaista?
—Para mí es un gran poeta, un hombre estoico y un ser humano admirable. Yo había leído muchos poemas suyos que publicaban en los suplementos, pero fue en 1964 cuando lo conocí personalmente en Barranquilla. A partir de entonces establecimos una amistad sin fronteras. Trabajé varios años con él en su agencia de publicidad y en la corrección de textos de la revista Nadaismo 70, en el libro Relatos de León de Greiff y en la Antología de Ciro Mendía. Nunca me animó para que escribiera, pero gracias a sus versos y a su forma de ser aprendí muchas cosas, especialmente a no caer ni creer en la vanagloria.
"El amor ya no tiene sentido en un país de muertos", afirma Irlena, la protagonista de su novela " Cenizas en la Ducha" ¿Qué sentido encarna la creación y la utopía en un país que ha hecho de la muerte su huésped privilegiado?
—Si no hubiera escritores, y no me refiero únicamente a los que escriben narrativa, estaríamos peor. La creación es el mejor medio para comunicar lo que siente un hombre frente a sus semejantes y que muchas veces nos permite alcanzar esos estados de plenitud que yo llamaría utopía. Podríamos citar varios casos como los poemas de Rimbaud, la honda soledad de Vallejo o el realismo mágico de García Márquez.
Además del arrojo y el estoicismo, ¿qué requiere un editor de revistas culturales?
—Muchas cosas, pero especialmente coraje. Los materiales para publicar nos llegan por cantidades. Desde cuando era vendedor de libros en la costa, establecí contactos, con las gentes, el paisaje, los escritores. Eran tiempos difíciles, si tenemos en cuenta el periodo de violencia, la misma de hoy en día, pero menos sofisticada. La mayoría de escritores asumían una posición política y denunciaban los atropellos que se venían cometiendo en la población más vulnerada. Resulta paradójico, pero yo nunca he escrito desde ninguna posición política, pues pienso que el hombre escribe desde los acontecimientos que le suceden y que a la vez les suceden a todos los habitantes de un país como el nuestro. Un editor de revistas necesita mucho tacto, haber leído muchos libros, conocido muchas gentes, desarrollar el olfato y por ende contar con los medios económicos suficientes que permitan esta aventura. Yo nunca he tenido dinero, ni becas, ni pautas, ni estudios en el exterior, absolutamente salvaje y por más señas autodidacta, pero creo en lo que hago: la difusión de la literatura en toda su dimensión.

Milcíades Arévalo nació en El Cruce de los Vientos (1943). Periodista cultural, fotógrafo, narrador, dramaturgo y editor, director de la revista Puesto de Combate de la Sociedad de la Imaginación, fundada en 1972. Entre sus libros publicados se destacan El oficio de la Adoración (Relatos, 1988), Inventario de Invierno (Cuentos juveniles, 1995) y Cenizas en la Ducha (Novela, 2001. Tiene varios libros inéditos, entre ellos: Manzanitas verdes (Cuentos), El Jardin Subterráneo (Teatro) Galería de la memoria (ensayos), La Loca poesía (Antología) y El Héroe de todas las derrotas (Novela).
Ha participado en diferentes encuentros, entre otros: Conmemoración de los 10 años de la muerte de Pablo Neruda, Universidad Autónoma de Santo Domingo (República Dominicana, 1983); Viaje por la Literatura Colombiana, realizado por el Banco de la República (1984); Primer Encuentro Iberoamericano de Teatro (Madrid, 1985), con presentación de su obra El Jardín Subterráneo en Madrid, Granada, Palma de Mallorca, Toledo; Realizador del 1o, 2º y 3º Encuentro de Revistas y Suplementos Literarios en la Feria del Libro de Bogotá, durante los años 1988, 1989 y 1990; Primer Encuentro de Revistas Culturales de América Latina y el Caribe, invitado por Casa de las Américas (La Habana-Cuba, 1989).

© Marcos Fabián Herrera Muñoz 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

domingo, 27 de febrero de 2011

Chema Madoz, ilusionista y presdigitador



CHEMA MADOZ
ILUSIONISTA Y PRESDIGITADOR

Por Txus Tejado
Chema Madoz construye y fotografía juegos dialécticos con la precisión de un relojero suizo. Invoca los recursos de la fotografía tradicional para abrir de golpe, ante la mirada atónita del espectador, la puerta a un mundo insólito en el que los objetos transfigurados nos incitan a cuestionan el devenir cotidiano y la propia existencia. Aprovechando su visita al Círculo de Bellas Artes de Madrid, pedimos este ágil domador de ideas que nos guíe por su trabajo.

Son frecuentes las conjeturas sobre su perfil artístico. ¿Se considera fotógrafo o es mejor definirle como artista conceptual, poeta visual…? ¿Tal vez ilusionista?

Y yo alimento esa especulación… No, en serio, no suelo darle muchas vueltas. Mi educación –al menos en el arranque– es visual, puramente fotográfica. Con el paso del tiempo, el trabajo se va ampliando ante un gran número de influencias de distintas áreas. En cualquier caso, para mí es más práctico definirme como fotógrafo, vincularme con la profesión; «artista», «poeta» son términos más ambiguos, casi etéreos. Y la fotografía se puede usar en muchos sentidos: se puede trabajar en el ámbito periodístico o utilizarla como un elemento de creación, que es lo más cercano a lo que hago yo.

Precisamente sus fotos han hecho alguna incursión en ese ámbito de la fotografía profesional, apareciendo en alguna campaña publicitaria.

Sí, en ocasiones hago alguna cosa en publicidad, pero son pocas las colaboraciones. Estoy abierto a este tipo de propuestas, pero siempre partiendo de una premisa muy elemental: que no haya condicionamientos a la hora de elaborar las imágenes. Tiene que ser un encargo cercano a mi propio trabajo. Eso me permite trabajar desde mi propia perspectiva, sin que sea algo impostado.

En el proceso de producción de su obra, ¿crea artesanalmente los objetos de la escena que luego fotografía? ¿Hasta qué punto participa en el revelado y positivado de sus fotos?

Hago todo el proceso: elaboro el objeto, busco la luz con la que puede funcionar mejor, tomo la fotografía, revelo los carretes y hago una copia de pequeño formato para ver si la imagen funciona o necesita otro tipo de ajustes. Una vez que doy por buena esa copia, ahí termina mi labor. De la siguiente etapa se encargan en el laboratorio, aunque allí tampoco hay ningún tipo de manipulación: mis fotos son copias sencillas, tal vez con una ligera sobrexposición o algún otro recurso clásico por el estilo.

Mientras está construyendo esas pequeñas escenografías, en las que la composición juega un papel primordial y en las que, muchas veces, las sombras parecen tener un carácter objetual, ¿surgen nuevas ideas? ¿Hay hallazgos?

Depende de la ocasión. En general tengo una idea previa y el resultado final está más o menos planificado, lo que no quita para que en el proceso haya variaciones o para que pueda encontrarme con otras posibles soluciones que no había considerado en su momento, cosas de las que sólo cobro conciencia en el momento de generar esa pieza. Aun así, en general, la imagen se suele ajustar bastante a la idea primitiva y las variaciones suelen ser pequeñas, como ligeros juegos con los reflejos.

¿Cómo decide el formato final de las fotografías y qué importancia le concede?

Hay un juego con las escalas a la hora de reproducir las fotografías al que doy bastante importancia. En ocasiones, la escala es 1/1, es decir, el tamaño de lo fotografiado coincide con el de la imagen en la foto. Otras veces lo que hago es subvertir los tamaños, sacándolos totalmente de escala: algo pequeño pasa a ser grande o muy grande, o al contrario, algo grande pasa a ser pequeño. Es un juego que siempre me ha interesado porque me permite, a la hora de hacer una exposición, jugar con los ritmos con los que el público se enfrenta a esas imágenes. Es una forma de interactuar con el espectador, al que obligas a alejarse o acercarse; no le permites tomar un único punto de vista desde el que observarlo todo. Además, siempre me han resultado especialmente atractivas las imágenes muy pequeñas, con las que puedes establecer una relación con el espectador mucho más íntima y directa: esa foto la vas a ver sólo tú, nadie va a meter la cabeza a la vez para verla. En cambio las imágenes más grandes pueden ser compartidas, vistas simultáneamente por un grupo de personas. Son dos tipos de posibilidades que tomo en cuenta y con las que juego.

Tan sólo una vez, en 2006, con motivo de su exposición monográfica en la Fundación Telefónica, se materializó una de sus composiciones en forma de instalación. ¿Le agradó esta forma de trabajo? ¿Se ha planteado realizar más instalaciones en el futuro?

Sí, es algo que no desestimo. Ahora mismo tengo algunas cosas en mente que podrían funcionar como instalaciones. Pero supongo que hay, no un contrasentido, pero sí algo que entra un poco en colisión con mi forma de trabajar. A lo mejor es sólo una casualidad, pero las ideas que tengo para realizar como intervención directa siempre requieren de la colaboración de otros artistas o artesanos que me ayuden a poner en pie lo proyectado. Son otros materiales, otra escala. Y como siempre he estado acostumbrado a solucionar mis propias necesidades, nunca termino de arrancar. Por eso, no sé si mi trabajo pasará por esa fase pero, desde luego, como posibilidad, no reniego de ella.

El blanco y negro es inherente a su trabajo. ¿Por qué evita el color?

Desde mi punto de vista, el color tiene una relación mucho más directa, más inmediata con la idea de realidad. Al utilizar el blanco y negro se hace más patente que lo que se está mostrando es una representación, una especie de reelaboración de la idea de realidad, frente a la que se marca una cierta distancia; lo mostrado queda en un territorio mucho más abstracto, más ambiguo. Luego, desde un punto de vista meramente práctico, facilita el trabajo al reducir la paleta. Prácticamente todo el trabajo se basa en un ejercicio de reducciones, de intentar jugar con los mínimos elementos posibles y, en el caso del color o del blanco y negro, la elección es la misma: ir a ese blanco y negro casi de contraste, como del Yin y el Yang. De alguna manera, esa elección dota de más sentido al trabajo. Si usara color en las imágenes cambiaría la naturaleza del propio trabajo.

En su producción no parece haber una intención serial, aunque ciertos objetos reaparecen con frecuencia tratados desde distintas perspectivas. Es frecuente la alusión a la música y la literatura, por ejemplo, a través de instrumentos y libros-objeto.

Bueno, no trabajo con un guión previo. Voy trabajando en el día a día y no sé con qué tipo de exposiciones me voy a encontrar entre manos, así que dejo las cosas fluir. Voy acumulando una serie de trabajos y cuando llega el momento hago una selección de lo que he generado en ese tiempo. En cuanto a la literatura y la música, convivo con ellas a diario. Muchos de nosotros tenemos siempre un libro entre las manos, y la música es algo que me acompaña durante buena parte del día. De alguna forma, esa cercanía se traduce en una mayor presencia. Evidentemente, también son elementos susceptibles de interpretarse desde muy distintos puntos de vista; son más difíciles de agotar. Hay otros objetos que he utilizado una vez, y si me tuviera que obligar a volver a hacer algo sobre ellos, la verdad es que no sabría por donde cogerlos.

¿Como cuáles?

Por ejemplo una jeringuilla, sólo he fotografiado una jeringuilla. A lo mejor podría forzarme, y en ese caso saldría algo más… Otros objetos, en cambio, siempre te dejan con la sensación de que hay cosas que no has terminado de captar; queda algo así como una puerta abierta. Pero en ningún caso me planteo hacer una serie de libros, lo que pasa es que, al cabo del tiempo, se me ocurre una idea de cómo abordar un libro de una manera distinta a como lo he hecho hasta entonces. Hay una invitación constante por parte de ciertos objetos:se repite la música, se repiten los libros, y también, aunque con un carácter más cerrado, hay grupos de imágenes en torno a las cerillas, los cantos rodados, el agua –ya sean gotitas de agua, cubitos de hielo…– Y también sobre el ajedrez, aunque este motivo sea algo más escaso.

En su trabajo, la fotografía no parece cumplir el papel de mero registro; trabaja los recursos de la fotografía –las texturas, la iluminación– de forma que adquieren protagonismo.

La fotografía, de alguna forma, siempre cumple ese papel de registro, pero hay otras muchas cosas de por medio. Lo que ve el espectador es una imagen en la que no hay un punto de vista picado, no hay un énfasis en la mirada; sólo algo ahí puesto que la fotografía ha recogido. Digamos que el objeto está cargado de sentido, de emoción; entonces, el papel que juega la fotografía intenta compensar la balanza y por eso ofrece una mirada mucho más fría, más neutra. Es un intento de buscar el equilibrio. No sé como denominarlo… Creo que, al ser la mirada más neutra, es más sencillo que el mensaje «atraviese» la propia fotografía. Hay infinidad de variantes, puramente fotográficas, que están condicionando la lectura de esa imagen, como la luz, la textura, el punto de vista, la escala, el uso del blanco y negro. Todo eso se da por supuesto, pero condiciona tremendamente la lectura que un espectador pueda hacer de la imagen. Juega un papel muy importante.

El instante que captan sus fotografías parece invitar al espectador a participar en un juego en el que los tropos lingüísticos tienen una gran presencia.

Sí. Aunque no busco la complicidad con el espectador, creo que soy consciente de que hay una serie de claves que permiten establecer esa invitación. De alguna manera, el espectador se planta ante objetos cotidianos que alguna vez ha tenido en la mano, que conoce sobradamente, pero en las fotografías suele observar algún aspecto de ese objeto que en un momento dado ha podido intuir, sin ser plenamente consciente de ello. El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento. A partir de ahí, el espectador se relaciona con las imágenes o las analiza a partir de sus propias experiencias, de su bagaje o de su propia historia personal.

Decía Joan Brossa que «la poesía es un juego donde, bajo una realidad aparente, aparece otra insospechada». Usted sabe mirar donde otros sólo ven esa realidad insospechada: en su caso, la fantasía surge de lo cotidiano, como en ese recuerdo de infancia del que ha hablado en alguna ocasión, cuando una profesora le habilitó un pupitre estupendo abriendo la puerta de un horno, y usted se quedó ensimismado mirando al interior.

Sí, supongo que es un recuerdo que conservas y que, de alguna forma, llevas a tu propio terreno. Es una anécdota simpática que enuncia bien la posibilidad de descubrir la capacidad que tienen los objetos de ser utilizados, interpretados o vistos de muchas maneras diferentes. Que yo sepa, aquella fue la primera vez que se me abría una puerta en ese sentido: te das cuenta de que todo es susceptible de ser visto de otra forma. Por lo demás, supongo que esa definición de la poesía de Brossa se acerca mucho a la idea de la magia, que también lleva a descubrir lo insospechado en cosas absolutamente cotidianas o banales.

En una de sus fotografías, la expresión «Still Life» –que traducimos como «naturaleza muerta»– aparece impresa en una monda de naranja magnificada. Parece un guiño de advertencia a los que quieren ver en sus obras bodegones modernos.
Es algo que jamás he entendido de esa manera. Cuando comencé a trabajar con los objetos, lo primero que me venía a la cabeza eran los bodegones y las naturalezas muertas, dos cosas que no me atraían en absoluto, independientemente de que haya trabajos que puedan ser interesantes en esa línea. Era algo que no me tocaba. Entiendo que el trabajo comparte los materiales que utiliza el bodegón, pero creo que la mirada no tiene nada que ver; el bodegón tradicional persigue otros propósitos.

En sus imágenes aparecen equilibrios imposibles y analogías insospechadas –como la cuchara con sombra de tenedor–. ¿Emplea algún tratamiento digital?
No, normalmente no. He recurrido al tratamiento digital en un par de imágenes únicamente. Simplemente, la cámara registra esa manipulación, esa pequeña escenografía que has dispuesto para ser fotografiada. Por otra parte, las manipulaciones son tremendamente sencillas. Creo que las imágenes muestran «trucos» que están a la vista del espectador, que percibe desde el primer momento que ahí hay una manipulación: no se trata de descubrir nada, está todo a la vista. Pero no es que no me interesen las nuevas tecnologías relacionadas con la imagen y la fotografía. La magia que tiene la primera vez que te metes en un laboratorio y ves aparecer la primera imagen se recupera hasta cierto punto cuando la ves en la pantalla del ordenador, cuando pierde su carácter material y pasa a ser algo absolutamente manejable, con lo que puedes jugar y llevarlo prácticamente hasta donde quieras. En ese sentido, me parece un proceso muy atractivo, pero creo que el tipo de trabajo que yo hago tiene más sentido si se resuelve dentro del terreno de la realidad; una solución digital le daría otro carácter. De algún modo, si alcanzas la solución delante de tus narices, estás encontrando una falla a la realidad que está ahí, que existe realmente, mientras que en el ámbito digital todo puede ser inventado.
A veces su ingenio es como un puñetazo a la razón, sensación que se amplifica cuando aparece el humor negro: los objetos más inocentes se convierten en sogas, fotografía a menudo armas de fuego y armas blancas. Parece haber algo oscuro que tal vez no se aprecie a primera vista…
Estoy de acuerdo con esa apreciación. Muchas veces la gente afirma que en mi trabajo se percibe un mundo fantástico en el que todo es feliz. Pero si te fijas un poco, verás que hay imágenes que muestran una violencia contenida. Muchos de los objetos que fotografío –como pueden ser tijeras, cuchillos, cuchillas de afeitar– son cosas que causan dolor o que traslucen un concepto de agresividad. Así que sí, me parece que en algunas de mis fotografías se tocan temas algo más duros. Por supuesto, también hay imágenes dulces: creo que el trabajo puede combinar los dos tipos de imágenes. En cierto modo se trata de jugar con opuestos, que a lo mejor no se resuelven en una sola fotografía, pero sí en la contraposición de unas y otras.
En 2003, la editorial La Fábrica editó Fotopoemario, un volumen con doce fotografías suyas que ilustran otros tantos poemas de Brossa.
Fue una experiencia muy atractiva. Nos conocíamos de poco tiempo antes, nos había puesto en contacto un amigo común. La propuesta partió de él –yo no me hubiera atrevido– y acepté absolutamente encantado. Además, el proceso fue a la inversa de lo que parece habitual: cuando me sugirió hacer algo juntos, inmediatamente pensé que me iba a dar unos poemas para que yo los ilustrara con fotografías. Pero no, me propuso exactamente lo contrario: «Haz unas fotografías, envíamelas, vemos lo que sea, y luego yo hago unos poemas a partir de esas imágenes». Me pareció una propuesta generosa y muy atractiva. Por otro lado, la colaboración fue absolutamente sobre ruedas, no hubo el más mínimo problema de entendimiento. Hice las imágenes, quedamos para que las viera, las guardó durante un tiempo, y luego hizo los doce poemas. Estuvimos manejando la posibilidad de hacer el trabajo más extenso, pero su desgraciado fallecimiento nos impidió continuar, así que al final quedó como habíamos planeado en un principio.
Volviendo a Joan Brossa, él decía que el lenguaje de la poesía visual es como el esperanto y que tiene el poder de desvelar una realidad oculta. ¿Cree que este argumento puede ayudar a explicar el éxito de público de su trabajo?
Desde el momento en que eliges la fotografía, estás trabajando con unos códigos a los que la mayoría de la gente está muy habituada, más de lo que podría pensarse en un primer momento. A diario convivimos con imágenes de todo tipo a través de la prensa y la televisión. Esto dota a mi trabajo de cierta familiaridad, de cierta accesibilidad. De todas formas, no deja de sorprenderme que unas imágenes en principio elaboradas para mí mismo como espectador puedan llegar a un abanico tan amplio de gente. Por ejemplo, los niños, en algunos talleres que se han hecho con mi trabajo, reciben muy bien mis imágenes, como si encontraran en ellas una invitación al juego. Les despierta la curiosidad, cuando ven una, piden ver más.

Txus Tejado
Madrid, 2008

Chema Madoz
Fotopoemario. Chema Madoz-Joan Brossa, Madrid, La Fábrica, 2008
Chema Madoz, 2000-2005, Madrid, Ministerio de Cultura-Aldeasa, 2007
Fotoencuentros 2003, Murcia, Fundación Caja Murcia, 2003
Chema Madoz habla con Alejandro Castellote, Madrid, La Fábrica, 2003
Objetos 1990-1999, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999
Mixtos 1990-1999, Murcia, Mestizo, 1998
Chema Madoz, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998
Chema Madoz: fotografías, Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1998

sábado, 26 de febrero de 2011

Triunfo Arciniegas / El mundo de Chema Madoz

Fotografia de Chema Madoz

Triunfo Arciniegas
EL MUNDO DE CHEMA MADOZ

BIOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ


Si Magritte hubiese cambiado los pinceles por la cámara, en nuestro tiempo sería Chema Madoz, un poeta de la imagen. El fotógrafo español, nacido en Madrid en 1958 y Premio Nacional de Fotografía en 2000, José María Rodríguez Madoz, más conocido  como Chema Madoz, “ilusionista y presdigitador”, cuenta con numerosas exposiciones individuales en España y en el extranjero. Además del respeto de la crítica, tiene el favor del público. A los niños sencillamente les fascina su obra. En otras palabras, se trata de un fotógrafo respetado y querido, y cada vez más conocido en el mundo. Su arte, en blanco y negro, es un ejercicio de imaginación y belleza.
A menudo su magia surge del choque entre dos objetos, según el principio del binomio fantástico de Gianni Rodari (véase La gramática de la fantasía), que tan bien funciona en la literatura. A Madoz le basta fusionar una radiografía de su propia cabeza y un cielo repleto de nubes para elaborar un autorretrato. Con la misma técnica, un árbol y una nube conforman un árbol de algodón o un árbol de nube, como se quiera, en todo caso, una bella imagen que le hacía falta al mundo. La geografía de la madera constituye la llama de un fósforo. La torre Eiffel al revés es el tacón de una zapatilla: dos dimensiones conjugadas, dos sueños, la ciudad de los deseos y el objeto de los deseos, París y una mujer. Una hojilla de afeitar sostiene las cuerdas de un violín y la cuchilla de una sierra es el sombrero de una calavera. Dos paletas y un pincel hacen una mariposa. La cuchara proyecta sobre la mesa la sombra del tenedor y un cuchillo aparta al pan de su propia imagen. Una escalera apoyada en un espejo es todo lo que Alicia necesita para trasladarse a otro mundo y un pódium construido con cubitos de hielo no es otra cosa que la fugacidad de la gloria. Un candado es la prisión de las tijeras y en una jaula de alambre de púas el encierro es más aterrador que nunca: las tijeras no abren su filosa boca ni los pájaros extienden sus poderosas alas. Así como el sifón convertido en birrete significa que la educación se fue a las aguas negras o la plata invertida no sirvió de nada, para decirlo en términos “educados”, el ataúd con reloj nos señala las horas que nos quedan o sencillamente mide el tiempo de la eternidad. Un cordón ata dos zapatos y este maridaje los vuelve inservibles. Una copa de vino es un pubis, elemental y genial. Porque lo elemental a menudo es fruto de la genialidad.
Con razón el mundo de Madoz es en blanco y negro. La paleta se ha reducido a su mínima expresión. Dice el fotógrafo madrileño: “Al utilizar el blanco y negro se hace más patente que lo que se está mostrando es una representación, una especie de reelaboración de la idea de realidad, frente a la que se marca una cierta distancia; lo mostrado queda en un territorio mucho más abstracto, más ambiguo”. Pero a la vez, nos encontramos de frente con la esencia del mundo, con su poesía. De la manzana, el sabor, y de las gardenias, su perfume, para decirlo de otra manera, en los secretos frascos de la memoria.
Picasso, quien atestaba de objetos abandonados el coche del bebé cuando salía a la calle con Françoise Gilot, hizo la cabeza de un toro con la silla de una bicicleta y con un canasto el costillar de una cabra. Algo así hace Madoz en la fotografía. Va encontrando objetos en los mercados, en el Rastro, donde sea, y va asociándolos de acuerdo a principios mágicos. Imagino su taller repleto de objetos ansiosos por atraer el ojo de la cámara. Objetos elevados a la categoría de esculturas que el artista no expone ni vende ni duplica.
Madoz se encarga de todo el proceso. Encuentra o elabora el objeto, estudia la luz, toma la foto, revela los carretes y hace una pequeña copia de prueba. Entonces ve si la imagen funciona o requiere ajuste, porque la fotografía como la literatura mantiene sus propias leyes, y los aciertos de este mundo llamado realidad no siempre funcionan en el otro. Lo demás es trabajo del laboratorio. No hay manipulación, no hay photoshop. Madoz acude de pronto a la sobreexposición o practica algún recurso clásico, un viejo truco y nada más.
Desde los años noventa, el trabajo con objetos se ha convertido en la marca del artista. Uno ya puede identificar una foto suya en el mundo. Tras veinte años de imágenes en blanco y negro, Madoz se ha ganado un nombre, un merecido respeto. Sigue trabajando con una vieja Haselblatt, creada el mismo año de su nacimiento y comprada de segunda mano. No hace retratos ni desnudos ni paisajes. Como Morandi, que se pasó toda una vida pintando una docena de botellas, Madoz continua explorando el misterio de los objetos en su estudio de Galapagar, blanco y luminoso, ordenado y limpio, con un techo alto a dos aguas.
Todo es cuestión de búsqueda y exploración. En algún momento Madoz tomó una hoja verde, la introdujo en la máquina de escribir y digitó unas cuantas palabras. Luego esperó a que la hoja se secara y se pareciera más a otra clase de hoja. Hojas de árboles y hojas de libros se confunden, nubes y árboles, grietas y llamas, tacones y torres, sombras y objetos.
Así, la hierba cubre unas pantuflas y ahora son otra cosa, casi gatos, casi vegetales, otras criaturas que buscan espacio en nuestro mundo, como las botas con dedos de Magritte. Una hoja incrustada en una manzana le basta a Madoz para crear una maravillosa foto, una de mis favoritas. Con objetos de todos los días Madoz, el poeta, inventa una imagen memorable. A menudo objetos pequeños, objetos domésticos, objetos de la vida común y silvestre. “El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento”, dice el propio Madoz, feliz autor de una poética de la vida cotidiana.
La fotografía de Madoz nos hace felices. Tal vez deba su popularidad a esta propiedad tan suya. Madoz no practica el horror de tantos fotógrafos actuales ni escarba en los horrores de la condición humana como nuestros grandes pintores. No hay sangre ni vísceras derramadas ni gritos desgarradores. Madoz es elemental, genial, feliz.  

Triunfo Arciniegas
Pamplona, 26 de febrero de 2011


viernes, 25 de febrero de 2011

Chema Madoz / Siete fotografías comentadas


 SIETE FOTOGRAFÍAS DE CHEMA MADOZ

BIOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ


Si Magritte hubiese cambiado los pinceles por la cámara, en nuestro tiempo sería Chema Madoz, un poeta de la imagen. Ilusionista y presdigitador, así lo consideran. El fotógrafo español, nacido en Madrid en 1958 y Premio Nacional de Fotografía en 2000, José María Rodríguez Madoz, más conocido  como Chema Madoz, cuenta con numerosas exposiciones individuales en España y en el extranjero. Además del respeto de la crítica, tiene el favor del público. Es decir, se trata de un fotógrafo respetado y querido, y cada vez más conocido en el mundo. Su obra, en blanco y negro, es un ejercicio de imaginación y belleza. A continuación, siete fotografías suyas y sus propios comentarios.




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Esta fotografía me la encargaron cuando se hizo la exposición en el Reina Sofía. Me pidieron un autorretrato y nunca me había planteado hacer uno. Me parecía absurdo hacerme una fotografía a mí mismo y ponerla en la entrada de la exposición, como dando la bienvenida… No terminaba de verlo. Intenté llevarlo a otro terreno, encontrar otro punto de salida. Utilizar mi propia radiografía y poner la nube en el cerebro para mí tenía una cierta simbología. Puede entenderse la lectura: todos en algún momento hemos visto formas en las nubes en ese juego, casi infantil, de intentar buscar relaciones en una imagen en continuo cambio. Me pareció que tenía cierto sentido con el espíritu de mi trabajo y, además, creo que es la foto en la que salgo más sonriente. Aquí tampoco hay retoque digital: está más cerca de la técnica del collage. Son dos negativos únicamente. Uno es mi radiografía y el otro es de una foto de un cielo. Puse uno sobre otro y lo copié por transparencia. Es un método absolutamente clásico dentro de la fotografía.



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Las manipulaciones son tremendamente sencillas. Creo que las imágenes muestran «trucos» que están a la vista del espectador, que percibe desde el primer momento que ahí hay una manipulación: no se trata de descubrir nada, está todo a la vista.



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El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento.



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Hay una invitación constante por parte de ciertos objetos. Se repite la música, se repiten los libros, y también hay grupos de imágenes en torno a las cerillas, los cantos rodados, el agua…


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Son objetos cotidianos que el espectador alguna vez ha tenido en la mano y conoce sobradamente, pero en las fotografías suele encontrar algún aspecto de ese objeto que en un momento dado ha podido intuir, sin ser plenamente consciente de ello.



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Muchos de nosotros tenemos siempre un libro entre las manos, y la música es algo que me acompaña durante buena parte del día. De alguna forma, esa cercanía se traduce en una mayor presencia.



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Mecanografié sobre la hoja verde y luego la dejé secar hasta que cogió ese craquelado, que tiene una relación más directa con la idea de papel. Cuando la hice no sabía cómo iba a funcionar. Simplemente, pensé que era la mejor solución: esperar a ver qué ocurría con el paso del tiempo.


Chema Madoz
Fotopoemario. Chema Madoz-Joan Brossa, Madrid, La Fábrica, 2008
Chema Madoz, 2000-2005, Madrid, Ministerio de Cultura-Aldeasa, 2007
Fotoencuentros 2003, Murcia, Fundación Caja Murcia, 2003
Chema Madoz habla con Alejandro Castellote, Madrid, La Fábrica, 2003
Objetos 1990-1999, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999
Mixtos 1990-1999, Murcia, Mestizo, 1998
Chema Madoz, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998
Chema Madoz: fotografías, Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1998


jueves, 24 de febrero de 2011

Chema Madoz / Citas y fotografías


CHEMA MADOZ
BIOGRAPHY

Fotógrafo español, nacido en Madrid en 1958 y Premio Nacional de Fotografía en 2000, José María Rodríguez Madoz, más conocido  como Chema Madoz, cuenta con numerosas exposiciones individuales en España y en el extranjero. Además del respeto de la crítica, tiene el favor del público. Es decir, se trata de un fotógrafo respetado y querido. Su obra, en blanco y negro, es un ejercicio de imaginación y belleza.
“Desde hace tiempo Chema Madoz pinta ideas de plata”, dice Guillermo Velasco Páez. “Con su trabajo abre espacios insospechados, formas de gran fuerza; y todo ello nos alcanza, porque nos recuerda siempre a algo y nos empuja a reflexiones sin límites. A través de sus fotografías avanzamos a comprender lo extraño de los atributos en las formas y los ciclos que de forma machacona se producen en la naturaleza. Desde la herencia de la funcionalidad artística de los objetos surrealistas, en donde la provocación racional unida al azar, provocaba un efecto poético, muchos han sido los artistas que han continuado con este ánimo conspirador, como Granell y Brossa. Sin embargo, Chema Madoz, se distancia de ellos trabajando desde la idea, desde lo intangible. Si bien necesita objetos para la realización de sus imágenes, estos desaparecen en la propia imagen. Sus obras tienen un carácter limpio cercano a las fotografías de Man Ray, con frecuentes cambios de escala, donde el poder evocador y poético resulta de la conjunción ordenada de elementos sencillos, sin apenas manipulación, y de la aparente inmediatez con la que se ha dispuesto el escenario para la acción.”
“Chema Madoz trabaja con el sentido de las cosas como si se tratara efectivamente de materia”, continúa Velasco Páez. “La tarea de materializar el sentido es sin duda un ejercicio poético y, por ello, quisiera resaltar en primer término que se trata de una obra que produce una percepción esencialmente poética. Madoz utiliza los objetos y su representación gráfica como si fueran palabras de un vocabulario nítido. Analizando el azaroso mapa de señales que emiten las cosas desde el lugar que ocupan en el mundo, Madoz individualiza y desordena, confronta y manipula hasta conseguir mostrar un nuevo orden, una cara oculta del sentido, una nueva verdad simbólica que resalta por impacto el desorden de la lógica. Las cosas, los objetos, situados en un nuevo lugar, desnudos del entorno natural donde realizan su función, están ante la cámara emitiendo otras señales diferentes. Convertidos en signos están ahora literalmente hablando. O mejor, son imágenes que están literariamente hablando. Porque partiendo de la estética de la semejanza y la vecindad de referentes, Madoz desplaza el sentido natural de los conceptos a otras comprensiones explotando al máximo sus capacidades simbólicas y resolviendo su discurso con figuras y tropos de honda relación con el lenguaje: analogías, metáforas, paradojas o metonimias visuales que ofrecen al espectador un juego de percepción poética y le exigen una colaboración activa. La obra de Madoz tiene, por tanto, una amplia vecindad literaria. Sus composiciones se acercan al poema minimalista y a la contraposición de imágenes poéticas que produce una explosión metafórica que evocan a los haikus orientales.”


CITAS  DE CHEMA MADOZ

La Técnica

Me interesa en cuanto me permita acceder a los resultados que deseo. Luego de alguna forma hay que olvidarla, no tenerla presente.

Las Cámaras

Empecé a trabajar con una reflex 35mm, una Olympus que tuve durante 4 años hasta que me compré una Nikon F3. Después compré una Bronica para iniciarme en el formato medio. Ya había tenido antes una cámara Mamiya de 6 x 6 cm. del tipo de dos objetivos, que funcionaba bien, tenía un fuelle que permitía macro pero era muy difícil trabajar con ella porque al acercarte no veías lo que fotografiabas. Finalmente me decidí a comprarme una Hasselblad, que es con la que llevo trabajando hace ya diez años.

La Luz

Prácticamente todas mis fotografías son tomadas con luz natural. Yo creo que va evolucionando el uso que haces de la luz, aunque siga siendo luz natural. Sabes sacarle más partido. Sólo introduzco algo de luz artificial en los casos que he fotografiado una lámpara como parte del objeto o para darle un toque especial a algún detalle.

El Estudio

El estudio es algo que tengo desde hace relativamente poco. Realmente fue más por la comodidad de poder trabajar en varios proyectos de fotos a la vez. En mis primeras series trabajaba en la calle, después empecé a trabajar más con objetos y fotografiarlos en algún rincón de mi casa con luz natural de ventana. Se ve una relación entre los medios de que disponía y los tipos de fotos que construía. Trabajando en el estudio sí he notado mucho que disponer de un espacio de taller amplio me permite avanzar más rápido y cómodo. Puedo tener varias ideas en marcha e irlas depurando.

Fotógrafo o escultor

Me sigo considerando fotógrafo. La construcción de la mayoría de mis objetos está resuelta de mala manera… Bueno, me explico, quiero decir que están construidos para ser fotografiados. No tienen empaque, ni una presencia cuando los ves físicamente. No hay un acabado maravilloso, solo un aspecto de ellos que vas a fotografiar es lo que funciona. Sacados de ese contexto funcionan en contadas ocasiones. Alguna vez también me ha ocurrido lo contrario: un objeto que es muy atractivo y que no funciona al ser fotografiado. Sin embargo, lo normal es justo el caso contrario.

FOTOGRAFÍAS DE CHEMA MADOZ